o no comienzan cuando se las inventa.
Espiritismo tecnológico
Habría que examinar las influencias insospechadas que tuvieron los Beatles con la publicación de Anthology. No me refiero a la cuarta entrega, que posiblemente sea forzada con respecto al plan original. Me refiero al impacto que tuvo el proyecto hacia fines del siglo xx. Quizá fue la última gran contribución del grupo a la música popular. Ese aporte estuvo supervisado por George Martin, que compiló, seleccionó y le dio cohesión al material grabado: actuaciones televisivas, diálogos, demos, ensayos, outtakes, primeras tomas, versiones alternas, versiones acústicas, backing tracks, arreglos finales, arreglos descartados, el registro de las etapas etapas del proceso compositivo… Toda una miscelánea histórica del grupo, la cual funciona como una bitácora sónica, en especial los últimos volúmenes, que reflejan los años de reclusión en el estudio, pero que al mismo tiempo ofrecen un clima de intimidad para los fans, quienes eran los verdaderos destinatarios de este proyecto postergado.
Por aquellos años, Queen estaba trabajando con las canciones que Freddie había dejado inconclusas. Según el ingeniero Ash Alexander, en la primera fase de Made in Heaven, había una falta de planificación sobre cuál sería el sonido del disco, cómo interpretarían las canciones o de qué forma se grabarían. Tenían decenas de pistas y de mezclas que habían quedado de las sesiones de otros álbumes. Había que escucharlo todo y decidir qué material se utilizaría. Por lo tanto, los integrantes del grupo disponían de una libertad restringida. Además, agrega Alexander, los temas ya contaban con un esquema previo: «Lo que les faltaba eran los arreglos, o la voz de Freddie en algunas partes, y a lo mejor tenían que revisar el tempo o el tono de alguna canción, pero había que ceñirse al material que traían» (Reyo 2022). En este sentido, Brian May tenía en mente que Made in Heaven podía considerarse algo parecido a The Beatles Anthology.
El punto en común es que ambos trabajos practicaban una variante de la resurrección a través de la música. Las cintas caseras de Lennon fueron intervenidas para que, décadas más tarde de la separación, el grupo tuviera una sesión de espiritismo tecnológico. De ahí salieron, con un auténtico sonido beatle, «Free as a Bird» y «Real Love». (Hubo que esperar treinta años para pulir «Now and Then».) En el caso de Queen, se pudo hacer lo mismo con la reconstrucción de «Let Me Live», con las dos estrofas cantadas por Roger y Brian, así como el final de «Mother Love», donde la voz de Freddie se apaga antes de tiempo en el último tema que grabó. Un gesto emblemático para la posteridad: cantar hasta morir. Dos modos de construir arte sobre la tragedia en tiempos donde era difícil disponer de la tecnología adecuada para concretarlo.
Los dos álbumes se publican hacia fines de 1995. No hay influencia mutua, pero creo que sí habrá una indirecta en News of The World 40th Anniversary (2017) y en The Miracle Collector’s Edition (2022), cuando ya, en la industria discográfica, las ediciones de lujo resultan tan comunes como la publicación original. Hacia 2017, también se había lanzado el Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band Super Deluxe, por el 50 aniversario del álbum que cambió la forma de presentar los discos, porque, en su época, el vinilo incluyó las letras de las canciones, una costosa portada pop y figuras para recortar. La idea de estas ediciones con múltiples materiales extras es ofrecer una experiencia lo más completa posible sobre las sesiones de grabación en su contexto. Un fanático lo disfruta todo de su grupo favorito. Fabián Casas lo ilustró con una imagen inmejorable: «encuentra agua potable allá donde otros sólo ven barro» (2007, p. 164).
De todos modos, en ese barro (no sólo para los fans) suelen aparecer materiales preciosos. Por supuesto, es más probable que suceda con los discos excepcionales, como el clásico de The Beach Boys, que tuvo su versión antológica en 1997 y se tituló Pet Sounds Sessions. La competencia creativa de los sesenta de la que hablaba Martin todavía parecía intacta, incluso después de cuatro décadas: «a curious transatlantic slugging match, a rivalry conducted by means of song writing and recording genius» (1994, p. 49). El apartado Stack-O-Vocals (CD 3), con los arreglos corales de canciones como «God Only Knows», parece retrucarle al mix de las voces aisladas en «Because» (A3). Siguiendo esa herencia, Queen, en 2011, para la versión deluxe de A Night At The Opera, recortó la sección operística a capella de «Bohemian Rhapsody»…
Un box set invita a consumir el background oficial disponible y los aniversarios son propicios para estas mercancías. Quizá lo más interesante de las ediciones arqueológicas sea el registro del work in progress de los temas que toman una forma definitiva en el estudio, como «Tomorrow Never Knows», «Strawberry Fields Forever» o «A Day In The Life». Todas aquellas decenas de tomas implícitas permiten apreciar el trabajo detrás del resultado impecable. (Esto vale también para el jazz, como se escucha en las versiones alternativas y en los pasos en falso que trae el Kind Of Blue Collector’s Edition.) Ahora bien, el proyecto Anthology no era un cajón de sastre, donde entraba cualquier cosa para mostrar rarezas aisladas. Traía un concepto implícito. Era una cuidada cohesión de fragmentos, como lo había sido el medley de Abbey Road (1969). El repertorio de la antología beatle sugería una escucha lineal de los tres discos. De esa manera se podía ir percibiendo progresivamente la variante calidad de los audios, los cambios de estilos musicales, las experimentaciones sonoras, el antecedente de las canciones inconclusas, el crecimiento de los jóvenes intérpretes como autores individuales.
Los discos de Anthology son un metarrelato construido desde los fragmentos de una trayectoria revolucionaria. (Por este motivo, a la cuarta entrega sólo le queda cerrarse sobre sí misma.) Aquello que McCartney y Martin habían aplicado al lado B del último álbum, luego, a mediados de los ‘90, en pleno auge del posmodernismo, se aplicó en otra escala. El crítico Diego Fischerman anota que la idea de extender el formato de la canción pop tenía antecedentes en The Mothers of invention; también, en The Who, con las publicidades de Sell Out (1967) y con las composiciones de Tommy (1969). Sin embargo, la suite final de Abbey Road no eran sólo canciones relacionadas por semejanzas estilísticas o poéticas: «Allí los Beatles, junto a George Martin, compusieron –en el estudio– algo totalmente nuevo a partir de materiales preexistentes, unidos por una determinada organización tonal y por algunas recapitulaciones temáticas» (Fischerman 2004,p.91). En esa estructura, «Because» (la inversión parcial de una sonata de Beethoven) funciona como preludio al medley. Al inicio, «Come Together» también es un reformulación (para no decir una pungueada) de «You Can't Catch Me», del carismático Chuck Berry, que McCartney disimula con un hipnótico groove de bajo. En esa sintonía andaba Lennon hacia 1969, y el film Get Back (2021) muestra bien cómo, en los ensayos, el grupo le rendía homenaje continuo a toda la tradición del rock que había surgido en la década previa.
Influencias sureñas
El primer disco de Anthology también parte de ese rock primigenio, aunque abra con «Free as Bird». Este single (o su producción) influirá en Charly García que, hacia mediados de los ‘90, está reestructurando su identidad artística. Su obra más disruptiva será Say No More (1996). Para grabarlo, se distanció de Joe Blaney, quien había producido Clics modernos (1983). En cambio, eligió al ingeniero de sonido Marcos Sanz que, refiriéndose a las sesiones de ese disco, recuerda: «hice cosas que todo el mundo que trabaja en la industria del audio diría que están mal, que eso no se puede hacer». Blaney, en desacuerdo con Charly, y que además venía de padecerlo con La hija de la Lágrima, describe cuál era el método caótico: «desarrolló unos nuevos métodos de grabación que, siendo francos, yo no entiendo. Graba en una cinta de 24 tracks, lo copia a un casete y después pone esos dos canales de casete dentro de otros 24 tracks. Lo que significa que en la mezcla no tenés el control del balance de los instrumentos. Eso lo aprendió de los dos temas nuevos que los Beatles grabaron para los Anthology. Pero, bueno, era para grabar con un muerto» (Di Pietro 2021,p.141). En efecto, durante el desarrollo de Say No More todo suena como un demo permanente, en constante construcción, destrucción y reconstrucción.
A contramano de la época, mientras se afianzan las bondades del disco compacto, Charly García adopta una calidad de sonido discutible para el mainstream de la industria discográfica. Say no more tiene la densidad sonora del insomnio. («La gente que nunca duerme es más real».) En ese álbum, escuchamos fragmentos de trance o de divague hasta que nos encontramos con las canciones. Por otra parte, es como si todo el sonido transcurriera en las reverberantes habitaciones de una casa, de una casa extraña, donde también se reciben llamados telefónicos grabados en una máquina o transmisiones televisivas en modo zapping. Esta fase, que va desde La hija de la lágrima (1994) hasta Demasiado Ego (1999), es inestable, desordenada, caótica. La música de Charly García empieza a deformarse dentro de su propia música. De ahí la estructura indefinida, la ausencia de estribillos, el sonido exploratorio, la prescindencia de los demos; se trata de una búsqueda salvaje. Charly García está desintegrando sus formas poéticas para luego reintegrarlas en Influencia (2001).
Al mismo tiempo, siguiendo la historia del rock argentino, Andrés Calamaro demuestra cada vez mayor maestría en el arte de componer canciones. Funciona como una rocola indetenible. Blaney produce Alta suciedad (1997) y algo de Honestidad brutal (1999). Éxito, consagración de culto y luego, el desquicio. Chau, Blaney. La ambición de cantarlo todo con voz propia. Registrar sin límites una apuesta contra la muerte. Encerrado en una cinta de Moebius, decide componer y grabar lo que ocurra en el instante. Con respecto a este periodo, Calamaro escribió: «Cierto es que me agrada la temporada febril de grabación permanente. Y que supo arrastrarme hasta los infiernos de la incontenible creatividad satánica». La táctica fue secuestrarse con sus cómplices en Deep Camboya para esclavizar a las musas. Veneno mediante, en esa vorágine, duerme dos veces por semana: se nota varias veces en su voz curtida, en la falta de filtros, en la repetición… Si El Salmón, como álbum, representa el desborde formal, Honestidad Brutal, en retrospectiva, fue el surco por donde empezó a filtrarse el exceso creativo.
Walter Lezcano traza un recorrido más largo: «Con Grabaciones encontradas, no hay duda, Calamaro tira la primera piedra para lo que luego sería una construcción extrema y desmesurada llamada El salmón» (2018, p. 53). A mí me resulta difícil pensar la desmesurada propuesta de las 103 canciones de El salmón (2000) y escuchar Honestidad brutal Extra brut (2022) sin la huella de Anthology, que amplió a escala comercial los límites de lo publicable como parte de una obra artística. Pero Calamaro tiene como referencia un proyecto menos formal: The Bootleg Series (1991) de Bob Dylan. En una entrevista para Efe Eme, con Juan Puchades, el Salmón explicitó su tradición poética: «Publicar inéditos y alternativas en cedé no es idea de nadie, nosotros le llamamos Grabaciones encontradas hace treinta años, y ese modelo de colecciones no dejan de publicarse». Menciona otras pistas provisorias, como las Toronto Sessions (1977) de Keith Richards. Por mi parte, vuelvo al rock argentino y agrego las grabaciones cordobesas de Luca Prodan que se reunieron en Time, Fate, Love (1996). Algunos temas terminarían en el primer álbum de Sumo, cuya estética contrastante con los grupos de la escena principal no hace falta describir ahora, aunque remito, por supuesto, al artículo de Eduardo Berti en Rockología.
Pues bien, en aquel Calamaro de entre siglos (donde el álbum es el contexto) hasta la portada de El salmón tiene una estética low-fi. De hecho, el total de los temas se documentó en portaestudios TASCAM y se usaron micrófonos de 30 dólares. (Recién al final hubo digitalización y masterización.) El músico Gringui Herrera recuerda: «Todo se grababa en casetes de portaestudio de cuatro canales, con rec prendido todo el tiempo, en un living y una mesita donde había de todo y nos poníamos a tocar y componer. Era una tecnología parecida a la que usaban los Beatles cuando grababan y “reducían” las cosas» (Lezcano 2018, p. 159). En esos días distintos, cuando Puchades le pregunta por qué grabar en la casa y en cuatro pistas, Calamaro responde: «No lo sé, pero la mayoría de los discos que escuchamos, los que nos gustan, los clásicos, los de los Beatles, están grabados en cuatro pistas». Deja entrever que hay un uso de la tecnología retro para recrear algo de ese pasado donde el arte fundamental de las canciones aún ocupa el centro. Además, Calamaro se retiró del estudio como espacio burocrático y como instancia de control. Durante las sesiones de Honestidad brutal, Blaney (que ya veía cómo estaba subiendo la marea) le había enviado por fax una advertencia a la discográfica Warner de España: «Andrés needs to be edited».
Por otra parte, en cierto sentido, no sin una dosis de hybris, Calamaro replicó la máquina de fabricar canciones de los primeros tiempos de la beatlemanía. No es casualidad que en ese caudal de temas abunden los covers de los fabs four, de los cuales llegó a grabar 85 versiones. Otro dato de la época: una vez publicado el quíntuple álbum, Calamaro decide seguir recluido y no sale de gira para tocar su música en directo; pasan cuatro años hasta que sale El cantante. Mientras tanto, filtra sus composiciones libres por la web: «las canciones, en un mundo ideal, deberían ser para la gente, no para las compañías», explicaba en una entrevista de 2003, publicada por el suplemento Radar del diario Página/12. No sé por qué, en esas extrañas circunstancias de resistencia cultural, me imagino a Calamaro como si fuera Thelonious Monk en la portada de Underground.
Para tensionar las reglas del juego discográfico, El salmón, desde su trinchera, se arma con una poética del desborde al mismo tiempo que se camufla en la precariedad del contexto económico y social de la crisis argentina. El compositor Cuino Scornik lo definió como «un disco demo que tuvo mucho de happening». Con ese gesto de resistencia abre una variante en las dos tradiciones archivísticas que mencioné: la serie cronológica de Dylan y la narratividad fragmentaria de los Beatles. Calamaro comprime la distancia del tiempo entre la producción y la publicación. Documentar siempre: generar archivo inmediato.En esta fase, no hay un periodo madurativo de los temas ni una selección fuerte del material grabado. El compositor hace, registra y entrega; el fan es quien elige y valora al navegar por ese torrente sonoro: el melómano sale de pesca. Queda menos una colección de temas que el registro continuo del proceso creativo. Calamaro propone que el bosquejo, la canción rápida y la repetición tienen tanto valor como el potencial hit (en el que es un experto).
La profundidad de esta propuesta se extiende hasta Radio Salmón Vaticano (2003), cuando Calamaro ya no publica un álbum: directamente emite su música. Prescinde del formato y del soporte tradicional del siglo xx. De esa forma suprimió la última mediación de la industria discográfica, cuya demanda es simple: para que algo se considere una obra, debe presentarse como un producto mercantil. El archivo, en este caso, es inmediato y se publica antes como una ofrenda. Este flujo virtual fue la consolidación de su alternativa. Mientras Dylan y los Beatles ofrecen un mapa del pasado, Calamaro arroja al fanático a las aguas peligrosas del presente continuo. Al publicar sin mediación ni guía, desafía al oyente: invoca a un navegante hábil para lidiar con el exceso. La distinción tradicional entre obra publicable y descarte se desvanece porque no se trabaja sobre las delimitaciones discursivas de un soporte físico que obliga al orden. Por consiguiente, la legitimación no proviene de la coherencia interna del objeto, sino de la experiencia misma de sumergirse.
Por lo tanto, el procedimiento sobre el archivo deja de funcionar como una operación posterior a la obra para convertirse en la obra fluctuante, porque, por ejemplo, «La libertad» y «Brian Bachicha» se incluirán, regrabadas, en El cantante (2004) y en el recopilado de Andrés (2009). Internet permite que el acceso al archivo sea casi inmediato. Este movimiento desplaza al archivo sonoro como excedente y adopta la publicación del work in progress: lo expone sin mediación editorial fuerte ni jerarquización interna. Al romper esta estructura, Calamaro consiguió un estilo performativo: su figura ya no se sustentaba en la calidad de su último tema, sino en su mito como máquina de grabar. (Un César Aira de la música.) La otra propuesta extrema de esa época era say no more, pero Charly sostenía especialmente su capricho de ídolo con la música en directo: lo que saboteaba era el ritual de los recitales, desafiando a su público y tocando en cualquier parte gratis, sin horario ni repertorio prefijado.
Entonces, Say No More (la yuxtaposición excesiva) y El salmón (la continuidad excesiva) comparten una búsqueda para desplanificar la industria discográfica. Ambas son estrategias del exceso que tensionaron las reglas estándar de la industria cultural. Sus autores convergen, asimismo, en un concepto sobre la música. Calamaro, refiriéndose a la práctica de la grabación constante, anota: «También celebro la sensación de encontrarme con una canción flamante, aunque tengo la extraña teoría de que la última canción buena ya fue escrita». Décadas antes, Charly había declarado: «La música es de la música» (otra forma de decir que «La música ya está hecha»). ¿Qué queda entonces sino despreocuparse por la misión de componer el Gran Tema? Queda la búsqueda de un sonido distintivo. Queda la construcción de una épica del procedimiento. Queda compartir gratuitamente con los aliados la música por la música misma. «Los genios le roban a todo el mundo, agarran cualquier cosa que les guste, la decodifican y la incorporan a su código», le confesó Charly a Sergio Marchi (2007). Ahí está Influencia, que cuando lo escuchamos completo podemos considerar que las canciones cambiantes son rellenos del álbum (tal como se hizo en Tango 4) o podemos pensarlas dentro de esta visión de reescritura musical permanente.
Reescrituras archivísticas
La música tiene la posibilidad de reformularse en cada interpretación: se vuelve a enunciar en cada performance. El teatro se parece a esta experiencia. La escritura literaria se abre, en ocasiones, a esas variantes explícitas. No me refiero a los papeles que se publican cuando los escritores mueren y los editores hurgan en sus archivos, como sucedió con El secreto del mal de Roberto Bolaño. Pienso, por ejemplo, en las narraciones televisivas de Laiseca en I-Sat y en la edición de sus Cuentos completos (2024). Este libro trae dos versiones más de «Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo», que tuvo su reescritura para el film de Cohen y Duprat, a la que luego se le sumó otra en la edición de aquella antología publicada por Random House. Asimismo, hay otra maniobra formal que practicaron los poetas clásicos de haiku: escribir varios intentos sobre una misma escena para representarla. Los microrrelatos de Shua son otro caso, como sus variantes sobre un mismo tema en Casa de Geishas.
Sin embargo, lo que estamos examinando al considerar The Beatles Anthology es la edición monumental de fragmentos preexistentes. La creatividad puesta en práctica sobre un lapidarium sonoro. El musicólogo Walter Everett anota que, hacia 1995, Martin, con ayuda ocasional de los Beatles, revisó 400 horas de tomas descartadas y de audios raros que estaban guardados en los estudios de Abbey Road. Sentado en una sala de control, junto con el archivista Allan Rouse, escuchó detenidamente cada grabación del grupo. Cuando encontraba algo que le parecía valioso, lo enviaba a otra sala de control, donde estaba Geoff Emerick, quien sacaba las grabaciones de sus cajas originales y las remezclaba.
El ingeniero de sonido mezcló el material seleccionado por Martin en una consola EMI TG de ocho canales de 1970; usó una cámara de eco restaurada del estudio, recurrió a los limitadores Fairchild, aplicó el Automatic Double Tracking y otros procesos clásicos para lograr el sonido más auténtico posible al de los años sesenta pero en el contexto de la ingeniería de los noventa (Everett 2013, p. 412). Por lo tanto, la intención técnica del proyecto implicó replicar las circunstancias de producción en otro contexto muy distinto. En consecuencia, lo publicado como antología no es lo que pudo haber sido, sino lo que es nuevamente con aquello que fue. En otras palabras, Martin y Emerick intervinieron de un modo creativo en el archivo.
El historiador musical Kenneth Womack aporta que aquella dupla trabajaron desde julio de 1994 hasta mayo de 1995 para completar los seis CD de Anthology. Además de las cintas archivadas en EMI, George buscó audios raros que ni los Beatles sabían que aún perduraban, como la grabación original de «Love Me Do» con Pete Best a la batería (en junio de 1962). La había encontrado su esposa Judy, por casualidad, en el ático de la casa mientras limpiaba el sitio. Para el productor, ese trabajo cambió su visión de las cosas. Durante los años previos, argumentaba que revisar las tomas descartadas era inútil, porque sólo las grabaciones masterizadas eran relevantes. Sin embargo, este proyecto fue revelador para él: «Estaba reviviendo mi vida, escuchando tomas descartadas, composiciones elaboradas al instante, conversaciones en el estudio, etcétera» (Womack 2018). El hallazgo de lo inusual complacía a George Martin. Con el tiempo y el cambio de época, lo inédito se convierte en reliquia.
Ese cambio en su percepción (además de personal) es histórico. Martin era un representante de las prácticas discográficas tradicionales. En este sentido, la historia del rock, en tanto música popular, también puede considerarse como la historia de sus exclusiones. Pensemos que el disco como objeto, además de fijar la versión definitiva de un tema, delimita necesariamente como discurso los límites de una obra en su formato álbum, puesto que deja afuera una zona gris: el archivo del proceso creativo (la música popular no se apoya en la partitura como la música académica). Durante décadas, el estándar de la industria discográfica había valorado, con un criterio razonable, que únicamente, como producto cultural, importaba el resultado. Aquello que se relegaba (demos, tomas alternativas, reversiones, ensayos, temas descartados) era el excedente, esa zona gris destinada al olvido o al fetiche privado de los coleccionistas.
Esta poética de archivo que practicaron Martin y Emerick no fue sólo una gestión de los documentos. En los volúmenes de Anthology esa periferia de la narración principal es tan importante como las notas al pie. La voz de Lennon en la mezcla alternativa de «It’s Only Love» es una edición de las tomas 2 y 3. No es sólo la inclusión de un registro a la lista de rarezas no publicadas. Así pues, tendremos versiones que preferimos a las que se publicaron en el álbum-obra, como las armonías sacadas de «Can’t Buy My Love» (A1) o la espontaneidad emocional capturada en «The Long And Winding Road» (A3). Por el contrario, podemos notar cómo el solo de guitarra acelerado en «A Hard Day's Night» (A1) realzó el tema o cómo el piano con estilo barroco en «In My Life» (A4) resulta fundamental en la textura de esa balada. Son decisiones que, al final, hicieron la diferencia. Detalles añadidos con maestría, como el riff de «Rezo por vos».
En definitiva, mediante la escucha, asistimos a cómo las canciones van adquiriendo forma en las sucesivas tomas de grabación. Esta experiencia sonora es la que tuvo el periodista Mark Hertsgaard cuando pudo acceder a las cintas archivadas para luego comentarlas en su libro sobre el grupo. Uno de sus pasajes sobre la influencia de los Beatles nos ayudará a resumir este asunto: “Transformaron por completo la manera en que se grababa y se presentaba la música; desafiaron el papel tradicional de las estrellas del pop como íconos de plástico sin opinión alguna; ampliaron y profundizaron el concepto prevaleciente de la música pop, forzando su reconocimiento como una forma artística auténtica” (Hertsgaard 1995, p. 289). Recordemos que, desde 1966, el grupo dejó de tocar en los escenarios, que es donde las canciones mutan y se adaptan. La mitad de la discografía de los Beatles no conoció otra interpretación que la que se desarrolló en el estudio, salvo las tocadas en la terraza de Apple. Por ese motivo creo que atrajo tanto el repertorio de los demos de Escher, que funciona como un recital acústico en Kinfauns (la cabaña de George Harrison). Hacia 1968, registraron sus canciones usando un grabador de bobina abierta Ampex y cincuenta años después se publicaron completas en la edición super lujosa del álbum blanco, pero el proyecto Anthology sostenía otro concepto.
Formas de la percepción
Calamaro opinaba que las ediciones posteriores del grupo en su versión deluxe fueron polémicas porque sólo confirmaron que la discografía original es inmejorable. Tenía razón, salvo por Let It Be…Naked (2003), pero justamente las tomas de Anthology prepararon y renovaron esta percepción sobre un trabajo disimulado para el público general. No deja de sorprenderme que en esa apreciación también entró «el infumable documental de siete horas y media». Se refería a Get Back, el reality de 1969 reeditado por Peter Jackson con decenas de horas en celuloide que permitió una relectura de lo que había sido Let It Be de Lindsay-Hogg. En cualquier caso, ahí ya encontramos, entre múltiples circunstancias, el registro de los músicos componiendo y armando las canciones: asistimos al work in progress… (Ese registro fue comentado por Sulpy y Schweighardt en 1997, que no habían visto las imágenes pero habían escuchado los audios.) El antecedente de esta estética alterna se encuentra en la clausura de la trayectoria del grupo, aunque no se publicase en un disco oficial.
Más ambicioso sería el proyecto de 1970 que propuso Neil Aspinall para narrar la trayectoria entera y que, completado al año siguiente con el título The Long and Winding Road, permaneció inactivo durante las próximas décadas. (Por entonces, ya había aparecido Kum Back, el primer álbum bootleg.) La miniserie televisiva tardó cinco años en compilarse con todos los documentos audiovisuales. Recién en diciembre de 1993 Martin anunció que el lanzamiento del video documental se publicaría con un set de seis discos, los cuales incluirían las tomas descartadas por EMI. (Tres meses antes, los Threetles se habían juntado en Londres para hacer las nuevas grabaciones para esa antología.) En ese collage de archivo, Martin (si bien ya estaba medio sordo) fue indispensable: fue el totalizador de la fragmentación. Eligió las tomas que mejor representaban la evolución del grupo para hacer un medley histórico. Además, decidió incluir las equivocaciones porque ayudaban a comprender el desarrollo de los temas y a transmitir la química del grupo (risas, diálogos, improvisaciones, olvidos de la letra). Este gesto de honestidad brutal tuvo entre sus efectos humanizar a los ídolos, desmitificar lo genial como algo espontáneo y metabolizar la estética de los bootlegs para un amplio mercado cultural.
El proyecto Anthology fue un éxito masivo: la miniserie de televisión tuvo altos números de audiencia, mientras que los tres álbumes dobles encabezaron las listas de Estados Unidos y, en Reino Unido, se ubicaron dentro del top cinco. (Nada mal para un grupo inactivo de la década del ‘60.) Unos años más tarde, en el 2000, el libro alcanzó el primer puesto de los más vendidos según el New York Times. De manera que The Beatles Anthology les demostró a las discográficas que el proceso creativo era un producto redituable para venderle al público, sobre todo para los fans. Cierto es que Dylan, a través de Columbia Records, inició la serialización alterna e inédita de la discografía principal. Capta la demanda del mercado paralelo y la oficializa. Ordena el archivo, lo regula, lo incluye; reincorpora a la industria discográfica la fuga sonora. Entiende que en la imperfección de los restos perdura una posible estética de la autenticidad, pregonada por el cantautor nobel desde los años de la contracultura yanqui. (Harrison, hacia 1969, hacía accedido, por su autor, a los demos de Basement Tapes y puede constatarse en su conocimiento de «Please, Mrs. Henry».)
Sin embargo, el formato beatle, al institucionalizarse, va más allá de la serie espiralada que inauguró Dylan. Si bien el proyecto Anthology no inventó el uso del archivo musical, sí reconfiguró su recepción para el público masivo: lo habituó a la escucha de fallos e interrupciones. La colección antológica presenta estos documentos de archivo como una experiencia estética legítima y los integra en una narrativa emocional. Funciona como una poética del descarte que apunta, especialmente, al mercado de los fans pero a la vez acostumbra al oyente medio a valorar los audios que antes fueron considerados residuales. Al decidir qué incluir y cómo editarlo, Martin hizo que el oyente no se sintiera un intruso hurgando entre los restos, sino un invitado privilegiado que atestigua la evolución cualitativa de la cultura pop. Sin Martin, Anthology podría haber sido un rejunte; con él, se convirtió en una coherente autobiografía sónica. Los productores Aspinall y Chip Chipperfield lo sabían. Por eso lo mantuvieron en el centro durante el proyecto y le dieron un amplio espacio para su trabajo.
Por otra parte, podríamos examinar la comercialización excesiva y pronta del archivo discográfico, porque del éxito de aquellos antecedentes, proviene la normalización de las ediciones súper deluxe de los discos, que dejan entrever la figura del fan coleccionista, a quien ya no le alcanza con el álbum: quiere conocer todo el contexto inmediato. Este es otro tema, pero no quisiera detener mi escritura, en estas progresiones sobre la música grabada, sin esbozar antes la importancia de Peter Jackson con su edición de Get Back. Suele decirse que no alcanza con escuchar música: también hay que verla. Ese documental que revisita el archivo ejemplifica cómo hay experiencias musicales que son difíciles de capturar sólo en audio. (Recordemos las imágenes de Woodstock.) Las Nagra Tapes se volvieron plenamente audibles cuando recuperaron su forma audiovisual para que pudiéramos acceder, mediante una narrativa comprensible, a ensayos, diálogos, pruebas, ideas, bromas, conflictos, pasado.
Las imágenes (excepto los collages) fueron generadas con Gemini y editadas con GIMP.
Referencias
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- Everett, Walter. Los Beatles como músicos: de Revolver a la Antología. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2013.
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