Este ensayo analiza uno de los discos principales de Queen: A Night At The Opera (1975). Las circunstancias que definieron su grabación. Las influencias que el grupo recuperó para darle forma a su creatividad. Las letras que sostienen sus canciones. El diálogo con el cine de los Marx.
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INTRO
Escuché A Night At The Opera, por primera vez, durante mi adolescencia, gracias al préstamo de un disco original, que grabé rigurosamente luego en cinta; la totalidad del álbum, en aquellos años, no había terminado de cautivarme. Mi obra predilecta de Queen era y sigue siendo Jazz que, dentro del universo rock, ofrece un eclecticismo más cohesionado y más potente: representa (coincido con otros) el cierre de una etapa intermedia que ya se anuncia en News Of The World. Un río sonoro ha transcurrido desde entonces. Al cabo de un tiempo, en otro mundo cultural, vuelvo a escuchar aquel álbum clásico de portada blanca y lo percibo con renovado interés.
La probabilidad de repetir lo que ya se sabe sobre A Night At The Opera me importa menos que organizar fragmentariamente mi percepción total sobre esta obra. En este sentido, creo que me ayudará pensar el álbum con las acepciones del sueño. Por un lado, tenemos al designio de concretar un deseo; por el otro, a la forma de la coherencia onírica. El precepto del manager John Reid (cuando propuso el mejor álbum posible) funciona con el primer significado del sueño. Así debieron entenderlo los integrantes de Queen. La periodista Lesley-Ann Jones describe que el grupo (aún con tensiones internas) salía de una relación injusta con Trident que, por boca de Norman Sheffield, uno de los hermanos propietarios, les negaba el dinero de las regalías correspondientes para satisfacer sus peticiones: John Deacon quería una casa; Roger Taylor, un automóvil; Freddie Mercury, un piano. Brian May habitaba un sótano húmedo de Earls Court.
José Luis Martín anota que el argumento de Trident era que “la compañía había invertido más de 200.000 libras en la promoción de Queen, así como en vestuario, equipos de sonido y demás gastos necesarios y que todavía no los había recuperado”. (Tan sólo la producción del vertiginoso Sheer Heart Attack había costado unas 30.000 libras.) Lo cierto también era que el grupo, a pesar del éxito internacional logrado con el sencillo «Killer Queen», y habiéndose convertido sus integrantes en rockstars, no accedía a las retribuciones equitativas por su trabajo. La ruptura del contrato con Trident fue inevitable. Por medio del abogado Jim Beach, llegaron a un acuerdo para liberarse de la productora: el pago de 100.000 libras y el derecho al 1% de las regalías que generaran sus próximos seis álbumes. Luego, EMI facilitaría lo necesario para continuar: confianza, dinero y tiempo. Esto se tradujo en muchas más horas de estudio, que era el recurso fundamental de trabajo para Queen. La discográfica, que ya venía publicando las obras de ellos en Inglaterra, invirtió más de 40.000 libras para el promisorio disco de sus artistas.
El grupo, a su vez, acepta este desafío del mejor álbum posible como un ultimátum para su destino. Queen tiene la ambición del reconocimiento, tiene la experiencia necesaria para la composición y tiene la puesta en escena entrenada frente al público (venía de una gira increíble por Japón). Los discos anteriores no son menos complejos (o excesivos) que el nuevo proyecto que tiene entre las cuerdas. En efecto, el segundo trabajo de 1973, suscrito al rock progresivo de la época, es de una aristocracia musical distintiva. De ahí se retomarán algunos conceptos de forma. Por ejemplo, la solitaria polifonía de la Red Special en «Procession» se replicará (esta vez al final) en el arreglo de «God Save The Queen». También se retoman las conveniencias de Sheer Heart Attack: la exitosa «Killer Queen», de Mercury, tendrá su heredera pop en «You’re my Best Friend», de Deacon.
Esta última coincidencia no es casual, porque Freddie y John tendrán una creciente inclinación a pulir el barroquismo del grupo. Mientras tanto, cierto aura de religiosidad de los primeros discos reaparece en la épica «The Prophet's Song», pero al mismo tiempo se acentúa lo profano del vodevil. En esa línea Queen había ensayado el espectacular «Bring Back That Leroy Brown», donde May graba por vez primera su ukelele-banjo y Deacon se encarga del contrabajo. Estos dos instrumentos, con sus timbres particulares, se usarán en el nuevo álbum para composiciones que aportará el guitarrista, adaptando géneros de la tradición popular al estilo del grupo, como fueron «Good Company» (dixieland) y «39» (folk rock); ambos temas son grandes novedades.
Los arreglos de estas canciones necesitan tiempo creativo. Las ideas mejoraron en Queen II precisamente por disponer de ese factor. Las sesiones de Queen I habían transcurrido en horarios insólitos y las de Sheer Heart Attack se habían empezado sin May (por las secuelas de una hepatitis avanzada). Otro aspecto a considerar es lo que Mercury comentó en sus entrevistas: “Hubo unas cuantas cosas que acabaron en A Night At The Opera que de hecho queríamos hacer en el primer álbum, pero hubiera sido algo excesivo para la mayoría de la gente. No puedes meterlo todo en un único álbum. Has de esperar a que llegue el momento adecuado”. Pues bien, había llegado el momento adecuado para demostrar la potencia máxima del grupo; tal vez sería la última chance. Hacia agosto de 1975, los integrantes de Queen empiezan a revisar las canciones en una casa alquilada en Herefordshire. Después se mueven a Rockfield, al estudio donde se grabará el núcleo de «Bohemian Rhapsody». Empezaría a tomar forma el sueño de la Reina.
Primer movimiento
El sueño se compone con el préstamo de imágenes exteriores: influencias inconscientes de la vigilia emergen en el relato onírico. Al despertar, cuando recordamos lo soñado y lo analizamos, podremos, al menos, identificar la procedencia de algunos materiales que lo componen. El proyecto de Queen tuvo modelos que provenían de las décadas anteriores, discos que exploraron las potencialidades de la música rock. Taylor, en The Making of A Night at the Opera, recuerda: “Creo que, tal vez, inconscientemente, estábamos influenciados por los álbumes de los Beatles, en especial los últimos, como Rubber Soul, Revolver, Abbey Road, que eran muy eclécticos”. La omisión del Sgt. Pepper quizá fue para evitar un lugar común, porque «Bohemian Rhapsody» es hija de «A Day in the Life», que está en el álbum que a su vez le debe unas monedas a Pet Sounds (1966), que a su vez le debe un cambio a Rubber Soul (1965), que a su vez le debe unos puchos a Bod Dylan.
El eclecticismo de los Beatles residía en sus diferentes personalidades, en las músicas que los habían formado como intérpretes, en lo que sucedía con la vanguardia artística y en el interés que despertaba la contracultura por las cosmovisiones de Oriente. Entablaron un diálogo híbrido con las tradiciones populares y con la tradición académica. En palabras más sencillas: eran jóvenes que no querían aburrirse con la repetición de una fórmula exitosa, pero para variar necesitaban una pequeña ayuda de sus amigos, como George Martin y los sesionistas. A Harrison no le basta con la rareza de «Love You To» y concibe un tema como «Within You Without You», al que, en el disco, le sigue «When I'm Sixty-Four», porque a McCartney tampoco le había alcanzado con el toque jazzístico de «Michelle». Al otro lado del océano, Brian Wilson compone su obra pensando en arreglos para una orquesta, cuando él pertenecía a un grupo vocal pop de cinco miembros…
El uso de instrumentos inusuales y exóticos en el rock hizo que sus timbres resultaran familiares en trabajos posteriores. Escuchemos la percusión de tabla para «Black Mountain Side», en Led Zeppelin, con la guitarra acústica de Jimmy Page, vibrando como si fuera un sitar de Occidente. Escuchemos también el arpa furtiva de «Love of my Life», que se acepta con naturalidad luego de «She’s leaving home». La diferencia sustancial es que Mercury exigió los dedos de May para que le sacara brillo a esas cuerdas. Entonces, aquí aparece otro concepto de Queen, por lo menos para estos años. Desde el principio, la composición, la producción y los arreglos se limitarían al grupo. Así, terminada la noche de ópera, Freddie Mercury pudo decir: “Cada molécula de ese álbum somos nosotros, sólo nosotros cuatro, cada pizca. No hubo ningún músico de estudio; ni para arreglos de cuerda ni para nada”. Ahí donde Wilson y McCartney hubieran pensado melodías para una banda, Brian May se convierte en el simulador de esa banda.
Recordemos que, entre los grupos de rock ingleses, Queen está persiguiendo un espacio de reconocimiento; busca diferenciarse de las otras formaciones. Unos años antes, ELP confirmaba su virtuosismo con Tarkus (1971); Led Zeppelin respondía a la crítica con su Untitled (1971); The Who perfeccionaba la ópera rock con Quadrophenia (1973); Pink Floyd volaba más alto con The Dark Side of the Moon (1973). Hacia 1975, la estrategia de Queen es diferenciarse, hurgando en su estética emergente, alcanzando algo que, siendo solo ellos, no pueda compararse con nada ni con nadie: perfectamente distinguibles, distintivamente inalcanzables. Para esa empresa, la libertad del sueño será fundamental, mientras que el estudio de grabación será indispensable para ampliar el concepto de autosuficiencia. Brian May explica frente a una cámara: “Nos encantaba el estudio, siempre nos encantó y sigue haciéndolo, porque es como un lienzo en blanco donde puedes hacer todo lo que quieras; y éramos una especie de discípulos de Hendrix y de los Beatles”.
En efecto, la otra línea de influencia para Queen es Jimmy Hendrix. Cualquier guitarrista, de manera directa o indirecta, está influenciado por él porque es una matriz de estilos. A su modo, May continúa explorando la potencialidad expresiva del instrumento (efectos, superposiciones, paneos). En esa búsqueda estilística, un aporte clave será el modesto Deacy Amp, creado por el ingeniero Deacon, con los restos electrónicos que alguien descartó en un contenedor de basura (una placa de circuito que pertenecía a una radio). Ese combo, junto con el pedal Treble Booster de May, ofrecía un sonido distorsionado diferente al efecto que se escuchaba comúnmente en los dispositivos de la época. Mercury, en cambio, asimila de Hendrix su performance, las ideas para el espectáculo rockero, la imagen de un personaje extravagante puesto en escena. Queen, a diferencia de los Beatles, aunque con mayor tecnología, desarrollará en paralelo las dos facetas que reclama la industria: el estudio de grabación y el directo frente al público.
Segundo movimiento
A Queen el estudio de grabación le permitió ser Queen. Pensemos en cualquier coro que forman las tres voces multiplicadas por overdubs. Pensemos en la guitar orchestration, que roza la obsesividad en «Good Company». Pensemos en Roger Taylor, que cambia su falsete por una trompeta imaginaria para darle color a «Seaside Rendezvous». Pensemos finalmente en la estructura de «Bohemian Rhapsody», que resuena por partes dentro de la cabeza de Mercury, pero termina de componerse en las sesiones de grabación, repartidas en diferentes estudios. John Deacon, en Days Of Our Lives, comenta cómo trabajaba el grupo en aquella década: “La persona que escribió la canción tiende a ser la persona que ve la canción desde la primera idea que le vino a la mente, hasta la producción final, el sonido y la mezcla”. Esa visión particular sobre las composiciones (sin prescindir del grupo) también aporta al eclecticismo que le da vía libre a «You're My Best Friend» en un álbum donde se alza «The Prophet's Song».
Usar el estudio de un modo creativo, o incorporar las sesiones de grabación como etapa compositiva, son prácticas que, durante el siglo XX, surgieron como parte de ese fenómeno que Diego Fisherman analizó como música artística de tradición popular. Los medios de comunicación (radio, cine, televisión, tocadiscos) permitieron la emergencia de una música de tradición popular que empezó a escucharse prescindiendo de los rituales (ceremonias, bailes, fiestas). Por consiguiente, fueron apareciendo nuevos modos de consumo de las músicas populares y, a la vez, se desarrollaron nuevas formas musicales artísticas, que entablaron un diálogo con aquellas tradiciones no académicas (el jazz, el tango, la bossa, el rock). Fisherman sintetiza esa tendencia de consumo masivo: “La nueva música para escuchar no era la producida por los compositores clásicos (o lo era cada vez menos) sino otra que fue alcanzando altísimos niveles de sofisticación y refinamiento a partir de tradiciones que venían de migraciones y equívocos, de plazas y burdeles, de bailes y funerales”.
The Beatles, Hendrix y Queen (como otros grupos) trabajan en busca de una experiencia sonora para escuchar atentamente. En tanto hecho estético, la estructura y el contenido de la canción popular se refinan, se construyen al detalle de tal modo que adquieren una forma definitiva por cómo se grabó el tema. La obra está escrita en el conjunto sonoro que se registra, con todas sus características técnicas (algunas de ellas irreproducibles en directo). Aquella música artística de tradición popular adopta como referencia valores asociados con la música académica (autenticidad, complejidad, virtuosismo). En este sentido, el Queen aristocrático de los setenta aplica su sello en todo lo que toca, sea una canción estructurada en múltiples secciones o sea una composición brevísima. Escuchemos con auriculares los coros de «Nevermore» o los arreglos de «Lily Of The Valley». Para el excesivo A Night At The Opera, otra brevedad como «Lazing on a Sunday Afternoon» no carece de sutilezas: oímos la voz de Mercury con un efecto artesanal y el solo de guitarra(s) en una tonalidad distinta.
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| El grupo, con Mike Stone, en el estudio. Fuente: QueenOnline.com |
La (re)escritura esencial de Queen se hace en el estudio. Su ejemplo más representativo quizá sea «Bohemian Rhapsody» (el ensamble de canciones distintas, la sección transitiva que se compone in situ, la comunión de las partes grabadas por separado). El esquema que sirve de guía a sus intérpretes es un piano y las anotaciones en los márgenes de una planilla para ordenar la sección operística. Conocida es la anécdota de las cientos de voces registradas que dejan la cinta al límite de lo visible. Sin embargo, el grupo (el mismo Freddie) tenía composiciones aún más complicadas. En una entrevista sobre el segundo álbum, Taylor describe: “Hay una canción llamada March of The Black Queen. La cinta estaba literalmente transparente; era una de 16 pistas, una cinta de cinco centímetros. El óxido casi la había desgastado totalmente. Habíamos grabado encima tantas veces, tantas idas y vueltas, que estaba literalmente transparente”. Este es un dato previo del método de trabajo, cuyo perfeccionismo deja huellas materiales.
Pienso que «Bohemian Rhapsody» se distingue porque sus melodías, sus acompañamientos, sus coros, son memorables; podemos tararear desde el arreglo de piano hasta el solo de guitarra, en tanto que su letra cambiante ha provocado disposiciones hermenéuticas diversas. Dicho de otro modo, es una obra para bailar en las calles, beber en los salones y besarse en los palcos. En este sentido, aquella rapsodia funciona como la tónica conceptual del álbum: sintetiza la intención que subyace en el repertorio. Ese diálogo irónico con la “alta cultura”, a través de la música rock, se convierte en un divertimento riguroso. Tenemos que leer a Mercury: “En realidad no tengo ni idea de ópera, sólo conozco algunas piezas. Quería crear lo que pensaba que Queen podía hacer con ese asunto. No intentaba decir que se trataba de una ópera auténtica, por supuesto que no, no es un plagio de La flauta mágica. No estaba diciendo que fuese un fanático de la ópera y que lo supiera todo de ella, sólo quería meter algo de ópera en un contexto de rock’n’roll”.
Captaremos mejor aquella idea si miramos la película que los integrantes vieron durante su estadía en los Estudios Rockfield. La performance desplazada de contexto se encuentra en el reflejo cinematográfico de A Night At The Opera (1935), donde los Marx transitan el absurdo constantemente, salvo durante las escenas musicales, que permiten descansar del discurso surrealista. Cuando se encuentran en la cubierta principal del barco, con la plebe, los polizones ofrecen una destreza musical admirable, sobre todo Harpo, que payasea con el piano y luego deleita al público a bordo con su propia técnica de arpa. (Advertimos la práctica de una habilidad que acentúa el aspecto lúdico, de entretenimiento.) En cambio, cuando están en el ambiente de la ópera, frente a una audiencia distinguida, Harpo, esgrimiendo un arco, se enfrenta a duelo con el director de la orquesta, interrumpe con un trombón fuera de música, se pone a jugar al béisbol con Chico y termina usando el violín como si fuera un bate: generan desconcierto en la sala.
De nuevo el cine: el video de «Bohemian Rhapsody» retoma la portada de Queen II, en la que Freddie posa imitando a Marlene Dietrich, fotografiada para Shanghai Express (1932). Esta propuesta había sido del fotógrafo Mick Rock: “Vi la conexión inmediatamente. Fue una de esas cosas viscerales, intuitivas. Muy fuerte. Muy clara. Glamourosa, misteriosa y clásica. Yo iba a transponerla a un monstruo de cuatro cabezas”. Este monstruo policéfalo ahora se deja ver actuando; los efectos visuales lo multiplican como se ha multiplicado en el estudio de grabación: comulgan imagen y sonido. La dimensión teatral de Queen se expresa definitivamente en A Night At The Opera, o se expresa aquí como en ningún otro álbum. Los conceptos del grupo (teatralidad, autosuficiencia, elegancia) quedan retratados con este video promocional. El logo de la portada sobre fondo blanco condensa a ese monstruo multiforme en un símbolo.
Por otra parte, la búsqueda artística de música para escuchar también está llevada, en este álbum, a su imagen más representativa: el teatro, la butaca, el escenario. La audición ideal de la música que se grabó. En ese tránsito hacia el espectáculo sonoro, Queen dio el paso que le faltó a los Beatles, que no pudieron materializar el concierto imaginario del Sgt. Pepper. La parte operística de la rapsodia, con la ausencia de los músicos sobre el escenario, transformará el espectáculo del recital de rock en instantes netos de escucha, puesto que se reproduce la grabación del disco, ante la imposibilidad de interpretar esa parte de la obra en directo. La paradoja se deja percibir en Live Killers (1979); cuando llega esa sección del tema, oímos la pista en otra pista, que incluye las expresiones del público (silbidos, aplausos, gritos). Décadas más tarde, el cine traduce aquel gesto paródico en Wayne's World (1992) para que la audiencia estadounidense al fin pueda entenderlo…
Tercer movimiento
El cuarto álbum de Queen está marcado por la fuerza vital. Todos los integrantes hacen un aporte autobiográfico que se traduce en canciones del repertorio. May repasa las circunstancias del grupo: “No sólo éramos pobres, sino que estábamos endeudados con las compañías de sonido y de luz; a la gente con la que trabajábamos, no les habíamos pagado. Así que estábamos en un punto crucial, donde tendríamos que separarnos si a este disco no le iba bien”. Como preludio, «Death on Two Legs» señala con agresividad, furia y disonancia al responsable de esta situación crítica. Dentro de este clima terrorífico, que se crea en la introducción, el tácito nombre de Sheffield aparece asociado con la figura del vampiro, del chupasangre, del gusano en el almohadón de plumas donde reposa el sueño de Queen. Aparece el tema del dinero: “You've taken all my money, and you want more”; la denuncia, como desquite artístico, a un personaje ambicioso y sin escrúpulos que también podría llamarse Allen Klein (“You never give me your money”).
Luego, el pasaje elegante de «Lazing On A Sunday Afternoon», con el efecto en la voz del cantante, introduce la percepción del intérprete como un personaje: un muchacho londinense que enumera las actividades cíclicas de su semana, repitiendo que el domingo descansará; mientras tanto disfruta del ocio, de la vagancia y del paseo en bicicleta… La luminosidad de este tema engancha, sin transición, con la estridente balada por un automóvil de ensueño (“the machine of a dream”), que es descrito por un enamorado, subido al swing del compás en 6/8. Delirio que transita entre la hipérbole y la parodia para cantar la fascinación moderna por la máquina. Tenemos a Taylor como personaje en sí mismo: un baterista sentado que conduce su obsesión. «I'm In Love With My Car» es una variante del enamoramiento que atraviesa todo el álbum.
De hecho, llega el turno del otro enamorado: un marido que ama a su esposa, porque siente que es su mejor amiga; ella es quien, durante mucho tiempo, en las buenas y en las malas, ha estado junto a él (“In rain or shine, you've stood by me girl/ I'm happy at home/ You're my best friend”). En boca de Mercury, el personaje de Deacon, que se había casado a principio de ese año, expresa sus sentimientos. La línea melódica de bajo en «You're My Best Friend», jugando con el tiempo irregular de los tresillos, se destaca como en ninguna otra canción del disco. El tema que le sigue, por el contrario, es la historia de un desencuentro amoroso en el tiempo. Esta vez, May es quien simboliza, en un relato de ciencia ficción, la experiencia biográfica de las giras con el grupo. Fiel a su formación astronómica, Brian, en el tópico donde suele haber marineros, imagina astronautas que parten hacia una expedición por el universo, en el año «39» de alguna era.
Los voluntarios de esa gira espacial viajan en una nave (ship) a través de la Vía Láctea (across the milky seas). Según los que cuentan la historia (“the story tellers say”), aquellas almas valientes nunca miraron hacia atrás, ni sintieron miedo, ni lloraron, en el lapso que duró esta solitaria empresa. Mientras tanto, en la Tierra, donde están sus familias, pasan los días y las noches, hasta que finalmente la nave de los voluntarios regresa con la buena noticia de haber descubierto un nuevo mundo para habitar. Sin embargo, aquí nada es como antes, todo ha cambiado, el paisaje no es el mismo; uno de los tripulantes, en vez de encontrarse con su esposa, se encuentra con su nieta: ve en el rasgo familiar de sus ojos los ojos de la madre que lloran su ausencia (“Your mother's eyes, from your eyes, cry to me”). Entonces, se da cuenta de que ha transcurrido mucho tiempo, pero que, en cambio, él sólo ha envejecido un año (“so many years have gone though I'm older but a year”).
Además de la polisemia lírica, la música se complementa con la estructura de este relato que se divide en dos grandes partes (la ida y la vuelta). La sección instrumental del medio representa el viaje, sostenido en lo alto por el falsete de Roger Taylor. Ahí el tema modula, cambia la tonalidad, se aleja de la tónica, deja el centro gravitacional armónico y, antes de volver, retoma los acordes de la introducción. Son detalles, como el del estribillo final, cuando el protagonista pregunta ¿no me escuchas llamándote?; esta frase (Don't you hear me calling you?) tiene un efecto flanger que simula la dimensión espacial de donde proviene. El álbum está plagado de arreglos mínimos que pasan desapercibidos si no se les presta atención, aunque (esa es la gracia) funcionan igual. Por ejemplo, el riff de «Sweet Lady» está en un compás de 3/4; Queen rockea en tiempo de vals.
Los protagonistas del tema son una pareja que discute con acusaciones cruzadas. Primero, él le recrimina que lo trata como a un perro, que lo lastima por dentro, que le grita y lo cela cuando, en realidad, no está con nadie (“You don't believe that I'm alone”). Después, la letra cita los reproches de la otra perspectiva. Ella dice que él es un cuentero, que la llama dulce (sweet) como si ella fuera un queso esperando en un estante, que la atrapó y se siente una tonta por haberle dado un hogar. Finalmente, su compañero le pide que crea en el porvenir y que, aunque el presente parezca una espera eterna, pronto tendrán todo lo que necesitan (“Believe and we've got everything we need”).
Acto seguido, se invocan (otra vez con ironía) los años ‘20 para contar las proposiciones románticas de un enamorado a una chica indecisa, mientras pasean por la playa junto al Mediterráneo. La teatralidad de Mercury reaparece en «Seaside Rendezvous», no sólo en su interpretación vocal, sino en la imitación de los instrumentos de viento y de los golpes rítmicos de tap que hace con Taylor. La idea de los efectos vocales es aprovechada al máximo. Los dos minutos vintage funcionan como un descanso antes de entrar en las composiciones más complejas de A Night At The Opera, porque la epicidad del álbum llega con «The Prophet's Song». Este es un tema de rock progresivo que podría haber estado en el primer disco de Queen, acompañando la expresividad religiosa de «Jesus». Pero como en este proyecto todo tiene un plus May le agrega a la intro un dúo de guitarra acústica y koto, un toque japonés heredado de la última gira que habían hecho.
Un vidente apocalíptico es el personaje en esta ocasión. May soñó la melodía del primer verso que interpela a la humanidad con una advertencia; el profeta del tema sueña imágenes que anuncian la destrucción del mundo. Entrevé que la tierra se partirá, que caerá el frío de la noche, que habrá muerte por todas partes y gente corriendo para huir de la lluvia final. Sin embargo, la profecía del sabio agrega que, para la salvación, el amor sigue siendo la respuesta (“love is still the answer”). En la mitad del tema, se repiten las consecuencias apocalípticas y otras líneas improvisadas en forma de canon. Roy Thomas Baker se las ingenió para que este experimento con el delay funcionara. Freddie armoniza en vivo con las repeticiones de sí mismo. (¿No es esta una idea previa de lo que hará con el público en directo, usándolo como retardo de sus tarareos.)
Luego, llega la gran balada, «Love of My Life», donde el rasgo autobiográfico es la relación amorosa entre Mercury y Mary, pero su buen criterio dicta una letra más amplia, sin referencias masculinas ni femeninas para referirse a quienes integran la pareja que se está separando (“You've broken my heart/ and now you leave me”). La voz protagonista le dice a la otra persona que cuando envejezca estará a su lado para recordarle que todavía la ama (“To remind you how I still love you”). Lo que sucede en el puente del tema es bellísimo; con la ausencia de percusión, la intimidad del piano y el bajo es interrumpida por la guitarra eléctrica que entra deslizándose como un violoncello. Más adelante, esa nueva presencia se intensifica con un delicado solo que por momentos dialoga con las melodías del piano y ya para el final reaparece el arpa del principio.
Las sutilezas anteriores de May no hubieran sido posible sin el aporte del Deacy Amp, que en «Good Company» resulta indispensable, porque la expresividad guitarrística es llevada a sus límites. Aquí se sigue la tradición de Hendrix pero se aplica a la música de antaño; el tema funciona como un rescate de la música de infancia, que a la vez es el sonido dominante de la generación anterior, ejemplificada con los grupos de jazz. Esta referencia no es arbitraria, porque se trata sobre un anciano que recuerda los consejos que su padre le dio cuando era niño: cuida de los tuyos y mantén la buena compañía (“Take care of those you call your own/And keep good company”).
La historia del protagonista es la puesta a prueba resumida de aquel consejo. En la adolescencia, pasaba el tiempo jugando con sus amigos y con una vecina llamada Sally, a quien luego decide ofrecerle casamiento para acompañarse mutuamente hasta la eternidad. Pasan los años y el vínculo con sus amigos se desvanece lentamente, aunque poco le importa; dentro del hogar, junto a su esposa, tiene todo lo que necesita. Siente la seguridad que le brinda la institución del matrimonio. Además es bueno en lo que hace y su reputación comienza a crecer; se dedica tanto a su modesto negocio que el trabajo termina por ocupar muchas horas de su vigilia. Sin embargo, después de un tiempo, la recompensa por sus esfuerzos sigue siendo una compañía limitada y apenas repara en Sally cuando dividen esa compañía (comercio/relación). Entonces, se da cuenta de que, al final, sólo él fue su verdadero acompañante (“There was never really anyone but me”). Fumando su pipa, después de haber vivido, reflexiona sobre el consejo de su padre y repite las palabras con un nuevo sentido: cuida(te) de los tuyos y mantén la buena compañía.
Del diálogo con la figura paterna se pasa al monólogo con la madre, pues en «Bohemian Rhapsody», un joven mata a otro (real o simbólicamente) y se entrega a las consecuencias de ese acto, no sin antes despedirse de su mama, de todos y del mundo. El relato mantiene la cohesión onírica que se insinúa desde el principio por el coro a capella que canta el tópico literario de la vida como un posible sueño (“Is this the real life?/ Is this just fantasy?). Creo que esa unidad fragmentada se puede aplicar al disco entero como repertorio ecléctico de personajes. En este sentido, conviene pensar A Night At The Opera como si fuera una suite conceptual, que cierra con el himno real británico convertido en una autorreferencia: «God Save the Queen».
OUTRO
Así termina el sueño de la reina, cuya libertad le dio forma a un álbum que se balancea en los extremos y los mantiene en equilibro: va de lo agresivo a lo delicado, de lo breve a lo extenso, de lo anticuado a lo innovador, de lo profano a lo religioso, de la narrativa clásica al pastiche posmoderno. Fue una obra que delineó la identidad inconfundible de Queen. El grupo expresó sus composiciones con un nivel tan propio que, frente a la crítica, las armonías vocales no pudieron compararse con las de los Beach Boys, tampoco a los riffs se les buscaron las huellas de Led Zeppelin, ni a la propuesta de ópera en el contexto del rock se la asoció con The Who. Para bien o para mal, después, la comparación más inmediata recayó sobre A Day At The Races (1976).
En tanto discípulos de los Beatles, concibieron al estudio como recurso fundamental para ser, dialogaron con la tradición popular y con la música académica, pero con un gesto irónico que encontró su correspondencia en el cine absurdo de los hermanos Marx. Esta relación con el discurso cinematográfico continuará (como intérpretes paródicos o como hacedores de soundtracks) en los discos Flash Gordon (1980), The Works (1984) y A Kind of Magic (1986). Por otra parte, a diferencia de sus maestros, Queen tuvo que adaptar su identidad musical al escenario para poder sobrevivir al contexto cambiante. El espejo de Hendrix fue uno de los fundamentos para el espectáculo en directo, centrado en la figura del showman excéntrico que establece una conexión irresistible con el público; los registros televisivos del Live Aid y de Wembley son los mejores ejemplos de la otra faceta de estos ingeniosos músicos.
Referencias
- A Night at the Opera [Película]. Dirección de Sam Wood y Edmund Goulding. Estados Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer, 1935, 96 min.
- Brooks, Greg y Lupton, Simon (editores). Freddie Mercury: su vida contada por él mismo. Barcelona: Ma Non Tropo, 2007.
- Fischerman, Diego. Efecto Beethoven: complejidad y valor en la música de tradición popular. Buenos Aires, Paidós, 2004.
- Freud, Sigmund. La interpretación de los sueños. Barcelona: Círculo de Lectores; 1975.
- Hertsgaard, Mark. Los Beatles: un día en la vida. Barcelona: Grijalbo, 1995.
- Jones, Lesley-Ann. Freddie Mercury: la biografía definitiva. Madrid: Alianza Editorial, 2012.
- Martin, José Luis. Queen & Freddie Mercury: vida, canciones, conciertos clave y discografía. Barcelona: Ma Non Tropo, 2017.
- Queen: Days Of Our Lives [DVD]. Dirección de Matt O'Casey. London: BBC, 2011.
- Roszak, Theodore. El nacimiento de una contracultura: reflexiones sobre la sociedad tecnocrática y su oposición juvenil. Barcelona: Kairós, 1981.
- The Making of A Night At The Opera [DVD]. Dirección de Matthew Longfellow. London: Eagle Rock Entertainment, 2005.
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