¿Qué elementos discursivos producen el efecto cómico cuando leemos Las primas? ¿Por qué nos causa risa el dislocado relato de esta historia dramática? Este ensayo examina la novela de Aurora Venturini para comprender mejor su poética. Acompañan a este texto unos engendros producidos con inteligencia artificial.
***
Retórica distractiva
Ante las desgracias de la vida conviene tener el humor necesario para soportarlas. Aurora Venturini, en Las primas, se excede en desgracias y ahí mismo reluce lo cómico de sus criaturas. Esa comicidad, a primera vista, deviene del lenguaje que cruza la psiquis de Yuna, quien se encarga de narrar los acontecimientos que afectaron a su familia. Creo que el procedimiento humorístico radica en el gesto distractivo de su voz. La voz de esta prima se convierte en un gesto simbólico que, por momentos, con sus frases continuas, distrae y adormece nuestra sensibilidad; también, desde el principio, mitiga la tragedia, cuando opina que “no es lógico afligirse demasiado por nada ni por nadie”, porque en este “mundo inmundo” todo pasa. Esta actitud displicente frente al sufrimiento terrenal se apoya en su cretinismo heredado y nos da el tono dominante de su memoria, que incluso evita la autocompasión.
Entre las páginas clásicas de Henri Bergon, leemos que las condiciones de la situación cómica son la insociabilidad del personaje y la insensibilidad del espectador. De algún modo, la forma de contar algunas situaciones en esta novela provocan la distancia necesaria para continuar leyendo con ánimo escenas que son angustiantes o atroces. Aquel artilugio retórico en manos de Yuna convierte a la obra en una sátira familiar. Por el contrario, si consideramos «El marido de mi madrastra», donde también hay maltrato y abuso, narrados en primera persona, pero con la ausencia de esas distracciones lingüísticas, el relato se acerca más al género del horror cotidiano. En consecuencia, resulta difícil enfrentar la angustia de aquella historia, basada en un caso que Venturini trató como psicóloga.
En Las primas hay situaciones trágicas que son risibles. Recordemos el funeral de la abuela; lo que allí sucede puede emparentarse con Esperando la carroza. Horas antes, la tía Nené encuentra a su madre sin vida y se sienta en el sofá con el cadáver sobre la falda. Llorando y proclamando la posesión del cuerpo, recibe en su casa a sus cuatro consanguíneos, que intentan, sin coordinación, sacarle el cadáver de encima: “Uno tiraba para el norte, otro para el sur, otro para el este y otro para el oeste” (p. 54). Para calmar a Nené, las hermanas llaman a una enfermera, que le inyecta un tranquilizante; ella se duerme en el sillón con la boca abierta y se le resbalan dos dientes postizos, que caen al suelo. Yuna los agarra y los tira al inodoro en plan de venganza, por haber incitado el aborto clandestino de Carina. De manera que, durante el velorio, Nené se despierta y sigue actuando con la desesperación previa pero en otro contexto. Guiada por la rigidez del automatismo, reclama que no abrigaron lo suficiente a su madre, hasta que advierte, a los gritos, que le faltan las prótesis: “Dejó de llorar por abuela y lloró por los dientes que tenían ganchillos de oro”.
La escena próxima en ese velorio descubre otro comportamiento social. A Yuna y a su hermana, suelen ocultarlas en las reuniones familiares por “falta de modales”. Para esta ocasión, esconden a Betina en el desván. Quieren evitar que la gente perciba sus olores. El caso es que Nené insiste en entibiar el cuerpo frío de su madre. Entonces, trae de la cocina un calderillo a carbón y lo coloca debajo del féretro. El calor afecta al cuerpo de la anciana. Poco a poco, el aroma nauseabundo atrae a las moscas y espanta a la gente. Frente a esta situación incómoda, un empleado de la funeraria se acerca para alertar sobre el efecto del calderillo y la tía, firme en sus convicciones, le da una trompada al hombre, mientras sigue agitando un abanico español entre las moscas. Ironía. Evitar lo desagradable tiene un resultado aún más desagradable. Advertimos el efecto cómico si percibimos una crítica implícita en la acción de esconder lo que la familia es. Venturini describe lo que sus personajes anómalos quieren parecer y lo que finalmente aparece en escena. La nota extra es que van al entierro de la abuela y se olvidan a Betina encerrada en el desván. Esas distracciones humanas, afirma Bergson, provocan risa.
Por otra parte, Nené es la contraposición de Yuna; su antagonista ética y estética: “Nené miró un cartón de mi autoría y dijo que esas rayas no eran nada, que los pintores nuevos a ella no le agradaban y que una vez se rió de la ridiculez cubista de Pettoruti”. Una representa lo tradicional de las formas; la otra, la vanguardia de la época. Ambas mujeres tienen similitudes, pero la incomprensión es mutua y sólo se resuelve mediante la risa que sanciona. Después de aquel funeral, Yuna ridiculiza el comportamiento absurdo de su tía (“indudablemente deschavetada”). Llegará más lejos. Compartirá a través de su escritura una desgracia con efecto cómico cuando descubra, por boca del lechero, que, tras el entierro de su prima Carina, la tía Nené se desnucó al resbalar en el patio embaldosado de su casa con una flor que se llama “alegría del hogar”. Por supuesto, no todos los duelos familiares caen bajo el efecto cómico. Yuna nos emociona cuando habla de Carina, que fallece por una infección que deviene del aborto clandestino; no menos triste y doloroso será el caso de su hermana Betina.
Espejo grotesco
La escritura de Yuna es como un espejo distorsionante, de esos en los que cuando vemos nuestra imagen proyectada nos reímos. En efecto, hay una forma cómica en el lenguaje que es contraria al “ahorro en la expresión verbal” que analiza Freud para la técnica del chiste. Pienso, por ejemplo, en la sintaxis espiralada de Pablo Epstein en La astucia de la razón. A esa rara especie pertenece la voz de Yuna. En este sentido, acertada es la observación de Bergson sobre lo cómico que el discurso mismo crea: “Todo cuanto es se lo debe a la estructura de la frase o a la elección de las palabras. No registra, por medio del lenguaje, ciertas distracciones de los hombres o de los hechos, sino que subraya las distracciones del lenguaje mismo”. Acordemos que no son tantas las situaciones cómicas en Las primas, es más bien el cristal donde se reflejan y ese cristal se complementa con la estética grotesca.
El personaje grotesco más evidente es Betina (prima en ella la expresión corporal). Yuna es el anverso (prima en ella la expresión simbólica). Las dos incomodan con su presencia en los rituales cotidianos. Yuna expone los límites convencionales del decir; su relato tiene menos recato que verdad: “les pido disculpas pero yo escribo francamente” (p. 95). Ella dice en la escritura íntima lo que se elude o calla en el habla cotidiana: deja entrever los discursos sociales de la época, la disciplina sobre los cuerpos en los ámbitos de la educación, la sexualidad y la psicología. La palabra sale del interior de Yuna en cascada libre. (En su hermana Betina, lo incontenible son los ruidos y olores desagradables.) La poética horizontal de esa voz directa e irrefrenable provoca que los rasgos escatológicos de los personajes estén en el mismo plano de los sentimientos que se profesan.
El efecto cómico se desliza por la distancia que mantiene Yuna con el lenguaje convencional; distancia que evita el registro sublime de lo trágico. Por ese motivo, nos divierte el uso explícito del diccionario. Quiere ser tan precisa con las palabras para nombrar algo que, a menudo, termina siendo incorrecta o grosera. Lo advertimos en los epítetos: la empleada doméstica es “la morochita”; su hermana, “la sucia infeliz”; su madre, “maestrita rasa”; su prima, “enana liliputiense”; la sicóloga, una “señorita bigotuda y cejijunta”; un niño del internado, “trompudo, caretón y con orejillas de puerco”. No descartamos la malicia de Yuna en las adjetivaciones. Sin embargo, mucho del sentido cómico reside en el léxico que repite sin comprender o que ella deduce por sí sola, como cuando menciona al “altísimo” refiriéndose a Dios y a continuación escribe “bajísimo” para nombrar al Diablo. Las redundancias para aclarar parentescos, los equívocos con las expresiones figuradas, los circunloquios sobre referencias sencillas, las recapitulaciones innecesarias, son parte de ese conjunto retórico. Aristóteles, siempre adelantándose desde el más allá, había observado cómo las expresiones impropias en el discurso pueden provocar el efecto (contrario) de la comedia.
Las hipérboles se acoplan sin dificultad con esa tendencia grotesca. Betina (como Carbúncula Tartaruga) tiene la fisonomía “seudohumana” de un monstruo, pequeño en este caso: “Mi hermana padecía de un corcovo vertebral, de espalda y sentada semejaba un bicho jorobado de piernecitas cortas y brazos increíbles”. Yuna le suma a la descripción que su voz es muy grave, ronca sentada, sus pechos son grandes, tiene una cola; emite flatulencias constantemente, defeca y orina en cualquier momento, debido a que no puede moverse por sí sola. El personaje de Betina representa el extrañamiento extremo del cuerpo femenino. Aun así, ni siquiera con esa condición grotesca logra repeler el deseo de un cuerpo masculino, representado por el profesor de arte, José Camaleón, quien reconoce, en aquellas proporciones disímiles y rasgos anormales, una estética fuera de lo común (eso que también reconoce en la poética visual de Yuna).
Sabemos que lo grotesco es una estética que ubica al cuerpo frente a límites; criatura liminal que cuestiona lo conocido, lo convencional o lo comprensible. De ahí surge la base de esta clase de monstruosidad, que mezcla categorías que suelen considerarse exclusivas. Noël Caroll define que “algo es grotesco solo si es una imagen, ya sea verbal o visual, de un ser animado que transgrede conceptos y expectativas biológicos y ontológicos”. Desestructura conceptos habituales de comprensión. Burla expectativas con respecto al orden biológico y natural. Transgrede la forma ideal de una época para crear lo feo, lo horrible que puede provocar miedo y asco. Fusión, desproporción, deformidad, gigantismo son las formas más recurrentes para representar lo grotesco. Recuperemos el ejemplo monstruoso de Jean Baptiste Grenouille: alguien que posee el olfato extraordinario de un animal pero cuyo cuerpo carece de olor humano. Su condición extraña, aun con fealdades físicas, no participa de lo cómico porque en su contexto es amenazador, pues se convierte en un asesino para conseguir que lo amen más allá de su apariencia.
Por el contrario, una criatura grotesca sirve como diversión cómica si en su contexto no resulta una amenaza. En este sentido, lo grotesco puede reconocerse como una marca de la desgracia en el cuerpo del otro, que es objeto de risa ante un público. Para este tipo de fealdad cómica, recordemos la cara de Gwynplaine o la pierna de Hop-Frog. La chispa del humor agresivo surge de esas fricciones. Pienso que Betina, durante la novela, participa de lo cómico cuando incomoda a otros con su presencia escatológica. Revela la miseria de los demás, pero no nos reímos de ella, de su fealdad o de su minusvalía física. En todo caso, igual que a Yuna, nos causa asco. De hecho, el asco, junto con el horror y la risa, es una de las funciones de esa estética inestable o ambivalente. Ubiquémonos en la escena donde Yuna ve que un sacerdote bendice un “canelón”; lo grotesco se manifiesta en lo incompleto de las criaturas que el matrimonio católico sigue procreando como si respondiera a un mandato de piedra. Por otro lado, tampoco nos reímos de Petra porque, aunque su fisonomía transgrede la categoría de escala, es una astuta agente de la venganza: participa de un crimen y de un casamiento.
Inocencia justa
Los delitos de esta historia no se resuelven de un modo judicial. A riesgo de quedar impunes, se practica la venganza. En el segundo caso, en el de Betina, la situación grotesca se vuelve delirante, insólita, absurda, onírica; los personajes son los mismos (o se les parecen) pero ocupan otros roles de poder: las primas Yuna y Petra amenazan a José Camaleón, durante un ágape, para que asuma las responsabilidades formales del matrimonio. (El matrimonio forzado como una condena.) De nuevo: la institución no es el tribunal, sino la tribulación sobre el infame; el profesor de arte quedará preso de su acto delictivo, ejerciendo el cuidado permanente de la monstruosa Betina (el “bicho jorobado” que no puede moverse ni comer solo). El hombre quedará confinado en la casa común y, tras la muerte de su esposa, continuará sin energía vital. Esa lectura debe hacerse por fuera del pacto realista. De lo contrario, nos parecerá una aberración, una ligereza de mal gusto. El aspecto cómico sólo se aprecia en este episodio bizarro si nuestra sensibilidad sigue distraída o adormecida, como diría Bergson, porque sus consecuencias no dejan de ser angustiantes.
Para la primera venganza, la forma del humor se sostiene en otro pilar. Si Carina era la inocencia pasiva, Petra es la astucia activa: embelesa al vecino abusador por medio de su arte (el sexo oral que, por su estatura, practica parada). La escena del asesinato será brutal y sangrienta. Nada cómico hay ahí. Aquello que provoca una sonrisa está en los contrastes entre Yuna y Petra. Después del hecho, la prima artista piensa en cómo encubrir a la asesina; se le ocurre componer dos obras, basadas en su campo del saber, cuyos títulos nos resultan paródicos de Goya: Enana desnuda y Enana vestida. La escena artística como coartada del crimen; la idea de reproducir la presencia de alguien como certificado de inocencia o de imagen probatoria: “ahí estaba la prueba de que Petra no solo ayudó sino también sirvió de modelo a su prima pintora”. La ingenuidad de Yuna es el pilar cómico de la novela.
Las chispas de ingenuidad que nos provocan risa salen de las fricciones de Yuna con el lenguaje y la vida cotidiana: generan el placer de la descarga anímica durante esta historia. En la voz anormal de Las primas abundan los desplazamientos y equívocos: “Mamá dijo primero algo para picar. Yo pensé de dónde sacaría el pico y si se trataba de otro cubierto nunca lo vimos, pero la cosa no pasaba por ahí sino por unos platitos con salame y queso con piquitos como espaditas”. Otro ejemplo, cuando Betina anuncia con “voz de trombón” que empezó a menstruar y acuden los familiares: “Yo les dije a los primos que no se acercaran a la sangrante porque podían embarazarla”. Freud consideraba que lo ingenuo era la especie cómica que más se acercaba al chiste, pero, a diferencia del chiste, que se formula para alguien, lo ingenuo se descubre en alguien a través de actos o dichos.
En la estructura del chiste, estudiada por Freud, un segundo le dice a un primero para que escuche un tercero, que actúa como público. En cambio, lo ingenuo se produce “sin nuestra intervención, en los actos o palabras de otras personas, que ocupan el lugar de la segunda persona del chiste o de la comicidad”. O sea que en lo ingenuo el segundo del chiste (quien lo enuncia) pasa a ser el primero (el centro cómico involuntario) y nosotros lo percibimos como gracioso si estamos por fuera de la ingenuidad expresada. Esta novela de Venturini tiene el tono propicio del asombro infantil para soltar los dichos ingenuos de Yuna, los cuales leemos en las deducciones que hace sobre el alma como una sábana, en el temor a las consecuencias del desarrollo físico, en sus amuletos para evitar el embarazo, en la lógica que aplica para las muertes justificadas o injustificadas… Yuna está más cerca de Forrest Gump que de Benjy.
El humor de los personajes de Venturini es involuntario; surge después, en la narración de los contrastes, en los modos de fracturar el discurso adecuado, en el equívoco de salón, en lo bizarro de las situaciones, en el yerro estilístico para darle forma al drama. Percibimos el efecto cómico de Las primas, sobre todo, por la ingenuidad de la protagonista, que se expone a través del lenguaje escrito. Este es uno de los motivos por los que, en Las amigas, aunque el estilo sea el mismo, el humor decae, puesto que Yuna ha perdido la ingenuidad adolescente. Sentimos la atenuación de lo cómico en este otro relato, donde su célebre vida artística tiene un presente aburrido y solitario. Ya no cuenta con un personaje como Petra que marque los contrastes ingenuos. El juego de los desplazamientos sólo reaparece a veces, como cuando intenta comprender (sin lograrlo) por qué Flavia y Fulvia forman una pareja si, en realidad, ambas son desparejas en altura, matiz de piel o estructura física.
Anomalía final
Ante el aviso de que su dislalia puede ser cómica para otras personas, Yuna López pinta y escribe; renace en la imagen de Yuna Riglos, que evita la autocompasión. Esa distancia permite acercarnos abiertos a escuchar su historia; historia que pretende olvidar al escribirla. Somos asistentes previstos a su discurso biográfico, como se explicita en su segunda obra. Aquí, además de remitirnos a lo que ya contó, a modo de juego cervantino, menciona la publicación de Las primas. Además, asistimos al énfasis de su misantropía, que se insinuaba en estas primeras páginas: “Yo sólo vivía para sentarme y pintar y el mundo circundante desaparecía dejándome en una preciosa isla de tonalidades”. Era un retrato de su inutilidad práctica para la vida cotidiana. Pero años después, en un pasaje de Las amigas, leemos: “ya elegí un sitio y es el tercer recinto del noveno círculo donde el poeta [Dante] derivó a los solitarios que en cierto modo son traidores a los amigos y huéspedes y aunque nunca traicioné igual prefiero estar allí con mis telas que con la gente”. La desmesura de la inadaptación no deja de tener un sabor cómico pero angustiante. Durante la novela, la presencia recurrente de Pizarnik, en su condición de sombra poética, no es casual.
Hasta entonces, el relato de Yuna era de aprendizaje y superación. No obstante, el camino hacia su vocación artística no fue un trayecto solitario frente a la sociedad opresora, sino que iba encontrando alianzas circunstanciales, como las de José Camaleón y Petra. El profesor advierte su condición de “medio loquita”, apuesta a su virtud, la promociona y la bautiza. Lo que sucede en el medio de la historia es la dinámica irónica de la vida. Aquel hombre confiable, apoderado y sustituto de la figura paterna, será el abusador de su hermana. Su prima, a quien encubrió y salvó de la cárcel, finalmente la deja sola cuando se va con Carmelo Spichafoco, que califica a la artista como influencia inmoral. Si Yuna no experimenta las decepciones del amor es porque se anticipa a sus traiciones. El salvoconducto es que los hombres son una amenaza permanente, le asquea la sexualidad, no comprende los vínculos íntimos: “lo único que ofrecen es lo que falta a las mujeres y a mí qué me importa que lo metan en un hormiguero”, dirá en su vejez.
Los dichos ingenuos, escritos por Venturini, funcionan como chistes para nosotros. Sus juegos lingüísticos son la voz de Yuna. Ahora bien, creo que la intensidad de esos juegos también provocó incongruencias en la obra. Mencionaré dos. La primera, en el personaje de Rufina. Al principio, se nos dice que ella, cuando Betina entró en la pubertad, estaba obligada a “cambiarle los paños todos los meses y a lavarle la entrepierna” (p. 24). Avanzada la historia, Yuna quiere saber si su hermana está menstruando (porque nota el embarazo); le pregunta a Rufina y ésta afirma que “no sabía que las personas del tipo de Betina menstruaran” (p.154). Podemos aceptar los olvidos o las excusas de los personajes. Después de todo, la narradora es Yuna; en Las amigas, por ejemplo, cada tanto, nos macanea con la edad cronológica que tiene. Pero en la segunda incongruencia la protagonista se vuelve clarividente, puesto que, aunque tiene 18 años, habiendo vivido en la década del ‘40, ve al anciano Borges ciego; más aún, sabe que él “murió después durante un viaje y ya no está en el país porque está enterrado en Suiza”.
Confieso que, en una primera lectura de la novela, pensé que, por las referencias a su "minusvalía", la narradora era una anciana con algún trastorno, cuya memoria repasaba su infancia, su familia y su etapa de formación. Ese recurso de la voz camuflada en otra edad me pareció genial. Luego, me di cuenta de que la sintaxis de Yuna (quizá también la seguidilla de los velorios) evitó que yo retuviera que ella está por cumplir los diecinueve. Después, la lectura de Las amigas terminó con la validez de mi interpretación. Aprovecharé también para confesar que, en el primer acercamiento a esta historia, no he reído a carcajadas. Poco importa porque, para mí, el humor no siempre va ligado con la risa para poder apreciarlo. De todos modos, noté que Las primas me ha divertido más cuando le he comentado escenas del libro a otras personas o cuando he repensado los detalles de la trama.
He dicho que el pilar cómico de la novela era la ingenuidad de Yuna. Agregaré que esta característica se complementa con su malicia, con sus travesuras, con sus calificaciones, con actitudes reprochables, como la de meterle la cuchara a su hermana por cualquier orificio. Esa combinación asegura que nuestra compasión sea incompleta, que mantengamos la distancia. El acierto de esa ambigüedad también sostiene esta novela cuya lectura emociona y conmociona. Poco más se puede pedir.
REFERENCIAS
- Aristóteles. Retórica. Madrid: Alianza, 2002.
- Bergon, Henri. La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico. Buenos Aires, Losada: 1953.
- Carroll, Nöel. “Lo grotesco hoy en día. Notas preliminares para una taxonomía”. En Frances Connelly (comp). Lo grotesco y el arte moderno. Madrid: Antonio Machado Libros, 2017.
- Sigmund, Freud. “El chiste y su relación con lo inconsciente (1905)”. En Obras completas vol 8. Buenos Aires: Siglo XXI, 2013.
- Venturini, Aurora. Las primas. Buenos Aires: Tusquets, 2020.
- Venturini, Aurora. Las amigas. Buenos Aires: Tusquets, 2020.
- Venturini, Aurora. El marido de mi madrastra. Buenos Aires: Mondadori, 2012.
Comentarios