El film Joker de Todd Phillips ubicó en el centro de la discusión a un personaje clásico de los cómics. Según los aspectos que se consideren de esta obra, resulta polivalente para la crítica. Hay quienes la ven como una obra maestra y quienes la ven como una broma pretenciosa. Su éxito es indiscutible en la industria cinematográfica. Pero la apuesta para distinguirse dentro del género tiene un costo simbólico, que se puede considerar luego de un repaso sobre el mito del Joker.
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Nada hay tan ingenioso,
como enmascararse para siempre
en la propia cara.
Victor Hugo, El hombre que ríe.
Hacia un diálogo discursivo
El arte en los cómics de superhéroes clásicos es para lectores infantiles. De esta creencia participa el Joker de Phillips. Fiel a esa idea, su guión compone un realismo que se reparte en drama y suspenso. Joaquín Phoenix sostiene la trama con una actuación sublime: se carga la película entre los dientes. El resultado es una polivalente obra cinematográfica. En este sentido, aquel producto de la industria cultural, apoyándose en una figura nacida del cómic book, funcionó, puesto que superó el récord de recaudación, dentro de la categoría “para adultos”. La contraparte es el costo simbólico en el mito del Joker. Este desplazamiento en el género terminó por desintegrar las características fundantes del personaje, que Nolan ya había reconfigurado para su trilogía sobre Batman en 2008. Atrás queda el fértil diálogo entre géneros que Burton ensayó con su film de 1989.
Hacia la década de 1980, el cómic de superhéroes estadounidense entra en la etapa madura del género. Luego del cambio iniciado por Stan Lee en los sesenta, se produce un segundo giro en la estética de las historias gráficas. El lema “superhéroes con superproblemas” se profundiza. Si bien el cine y la televisión quitaban destinatarios, aún el mercado se componía de un público que había crecido leyendo aquellos cómics y que ahora tenía poder adquisitivo para seguir consumiéndolos, pero al mismo tiempo demandaba otro enfoque en los temas, en los personajes, en el arte. Uno de los inconvenientes para dar este paso era la censura sugerida por la Comics Code Authority (CCA), que regía desde 1954, promovida por lecturas alarmistas, como la del psiquiatra Fredric Wertham sobre las publicaciones de terror y de crímenes (abundantes en esa época). Las editoriales tenían que enviar el cómic book para que su contenido se evaluara. Este control no era obligatorio, pero sin el sello correspondiente el ejemplar quedaba fuera del sistema de distribución para la venta en quioscos.
El Joker padeció las restricciones morales de la CCA, aunque después de la década del setenta se fueron otorgando concesiones. No obstante, un criminal, que hacía una fiesta de la muerte y promovía un caos en el orden público, debía terminar preso al final de cada episodio (detalle que en ocasiones pudo evadirse con algunos trucos del guión). Por lo tanto, si se pretendía profundizar en temas sociales había que encontrar una alternativa para publicar con más realismo. Por un lado, la industria, frente a la competencia de los demás medios, decide cambiar el sistema de distribución. En consecuencia, las librerías especializadas en este género empezarán a tener mayor importancia que los quioscos, que eran los principales puntos de venta. Por otro lado, Marvel tendrá la iniciativa de apostar por un formato distinto al cómic book. Será la graphic novel: edición de lujo, con un mayor tamaño, mejor calidad de papel, cuyos contenidos no necesitarán pasar por el filtro de la CCA. La primera obra que se ofrece al mercado siguiendo estos criterios es de Jim Starling: The Death of Captain Marvel (1982), donde el héroe muere de cáncer.
Este contexto emergente permite que autores como Frank Miller y Alan Moore puedan aportar su estilo literario en las publicaciones clásicas del mainstream. Miller, que siempre tuvo en sus planes escribir una historia al estilo del cine noir, empezará en Marvel con la renovación de Daredevil. Luego, presentará una idea innovadora para DC Cómics. Propone la épica de un Batman crepuscular: el héroe retirado que, con cincuenta años a cuestas, vuelve a las calles porque no puede controlar esa obsesión incrustada en su identidad. Los cuatro libros de esta historia componen The Dark Knight Returns (1986). Por su parte, en ese año, Moore, que entre otras cosas viene de renovar Swamp Thing, escribe una crítica a los superhéroes: Watchmen. Junto con Brian Bolland, también le dará forma a The Killing Joke (1988), que desarrolla un mito del origen más dramático para el Joker.
En el campo del cómic estadounidense, los cambios en el modo formal de presentar los argumentos y de caracterizar a los personajes abren el juego para interpretaciones más complejas sobre los temas (poder, justicia, moral, corrupción). Además, en los arcos argumentales de los superhéroes, se destaca la categoría de autor como sello de estilo. La influencia es tan notoria que cada personaje tendrá su etapa destacada bajo el nombre de un artista. Hacia el final de esta década, cuando Burton trabaja para el proyecto de un Batman cinematográfico, existe una tradición madura del género con la cual puede dialogar en la misma sintonía. Los cómics de superhéroes, que son la mitología del siglo XX, se encuentran parejos para un intercambio simbólico. Batman será una obra que transmitirá la imagen del héroe clásico para el público infantil y su actualización audiovisual para el público adulto. En cualquier caso, será una caracterización diferente de la comedia televisiva de los sesenta.
La tradición del origen
El origen es fundamental para la identidad de un personaje. Forja la base de sus deseos, de sus obsesiones, de su ética, de sus actos. En general, es un evento trágico, que lo escinde en una etapa de su vida para iniciar otra. Este acontecimiento suele contarse al principio de la serie o en un número especial. Con el tiempo, se introducen variaciones en el relato, aunque la esencia es invariable. El caso es que, apresurado por los tiempos de entrega, Bill Finger olvida escribirle un origen al Joker, pero se convence de que su aparición enigmática le resulta acertada. Además, este villano (cuya primera chispa le corresponde a Jerry Robinson) viviría dos episodios... Finger recién develará algunos detalles en The Man Behind the Red Hood! (1951). Cuando Moore piensa su historia, ya existe el origen de ese guión. Pero las acciones del experimento que cometerá en The Killing Joke necesitan otros condimentos biográficos. Bolland prefiere omitir el pasado del Joker. Moore es más astuto: en un momento de la trama, le hará decir que elige a conveniencia escenas de su pasado trágico, como si dispusiera de una hoja con multiple choice.
Este truco narrativo le permite al autor seguir con la tradición del cómic y jugar con ese pasado incierto, tal como el mismo personaje ha jugado en alguna oportunidad. En este punto, suele desconocerse que en The Joker Goes 'Wilde'! (1976) confiesa ante sus cómplices que él, en realidad, es Arthur, bisnieto del artista Thaddeus Wilde (juego de palabras: este apellido, en inglés, se pronuncia igual que el adjetivo "salvaje"). El carácter irascible del viejo hizo que un día, ante la insistencia del niño, perdiera la concentración y derramara sobre su rostro infantil la pintura experimental que despigmentó su piel. Aquel gran artista dejó una obra que nunca se pudo encontrar: "El hombre que ríe". Todo este relato es obviamente falso. Para Moore, la reescritura del mito necesita sintetizar en un día su destino trágico, pero conservará la caída a los desechos químicos que harán de su cuerpo una carta en blanco donde inscribir su próxima identidad. Desde luego, este personaje carece de un realismo estricto: la dosis de realismo (si se quiere) está en las escenas retrospectivas que muestra The Killing Joke.
El pasado dramático que converge en “un mal día” tiene su continuidad en el sadismo que aplicará sobre Bárbara Gordon y, en especial, sobre su padre. Este es otro acierto del guión: trabajar las herencias del gótico que pueden actualizarse. Así, por ejemplo, el Joker convierte un parque de diversiones en una arquitectura del horror con asistentes grotescos. Ese aspecto se encuentra con un tono más trivial en los primeros trazos, como en la cuarta entrega de Batman (1941), cuando el criminal aguarda en una mansión, ubicada en una colina, donde prepara artilugios fantasmagóricos para recibir al detective. Por lo demás, un caballero nocturno vestido de murciélago y un bufón criminal con teatralidad sádica es suficiente gótico. A pesar de estas excentricidades, Bruce Wayne es un investigador racional y su némesis lo desafía con su demencia delictiva. Los roles básicos del género policial. La propuesta de Moore es tensionar al límite ese vínculo entre ellos. Luego, Chuck Dixon lo reformulará en Devil’s Advocate (1996) para discurrir sobre la verdad, la justicia y el castigo.
En el film de Burton también se renegocia el mito del personaje. Primero, se lo bautiza como Jack Napier (habilita el juego entre Jack, Joke, Joker). Segundo, se amplia su trayectoria como delincuente (tiene el saber y la ética de un ganster experimentado). Tercero, es víctima de una emboscada la noche en que entra a la fábrica (un motivo para empezar la venganza por su jefe Carl Grissom). Cuarto, sufre una intervención quirúrgica luego de su caída en los químicos (una pizca de realismo para curar las heridas de su rostro e iniciar la transición). Quinto, se lo convierte en el asesino de la familia Wayne (queda ligado al mito del origen de Batman). Las variaciones que introducen estas escenas tienen una función para la historia general de la película y, al mismo tiempo, se continúa con la tradición. Incluso hasta puede considerarse que se decide por una de las lecturas que The Killing Joke plantea al final. En la versión de Burton, tal vez se muestra al Batman más transgresor: deja caer a Jack y al Joker. La repetida risa del cadáver sobre la calle es la última broma de una secreta victoria.
Miller, en The Dark Knight Returns, está muy cerca de hacerle cometer ese crimen como recurso para detenerlo de una vez por todas, cuando el escenario de Gotham City es distópico. Además, lo interesante en esta novela gráfica es observar cómo un matiz más realista en el tono de la historia ya requiere un perfil menos carnavalesco del Joker. Aquí no es tanto un bufón del crimen como un homicida silencioso: un psicópata que actúa con menos palabras. Conserva su perversidad, aunque sin humor: “Voy a matar a todo el mundo en esta sala”, dice con tono impertérrito y cara de póker. Durante el Show de David Endocrino, el invitado, con su gas letal, deja 206 muertos. En el parque de diversiones, junto con Abner, usa un puesto de feria para vender algodones de azúcar envenenados y así mata a 16 boy scouts. La violencia masiva en estas intervenciones es tremenda y no necesita los estruendos de la pólvora.
Una herencia del gótico
El enfoque realista que sólo se pretende serio, sin su reverso cómico, desplaza la poética carnavalezca del Joker, que se expresa en sus gags, en su ingenio sádico, en sus bromas irónicas, en sus artefactos lúdicos, en sus cambios de identidad para el engaño, en la auténtica máscara de su piel. Si se lo despoja de estos rasgos esenciales, nos queda un maníaco o un ladrón homicida. Por el contrario, las variantes del realismo favorecen a Batman. El complemento tecnológico para la pelea contra el crimen lo vuelve más verosímil, aunque termine siendo menos un detective del noir que un supersoldado. De todos modos, en lo profundo, es un personaje deudor de la cultura gótica: un multimillonario playboy que se pone el traje de murciélago para enfrentar la dimensión monstruosa de Gotham City. Este pasaje representa una entrada al terror para enfrentar la decadencia de una ciudad que se desmorona desde sus cimientos, como la arquitectura simbólica en El castillo de Otranto o en La caída de la Casa Usher.
En este sentido, Grant Morrison explora esta clase de terror en la novela gráfica Arkham Asylum (1989). Ahí el castillo medieval se cambia por una casa antigua, convertida en el psiquiátrico para criminales de Gotham City, que parece infundir la locura a sus habitantes, empezando por el linaje de su fundador Amadeus Arkham. La fuerza del terror psicológico permite la indagación en la naturaleza humana de los personajes. Batman se teme a sí mismo en la tópica dualidad del héroe. La imagen del Joker adquiere un aspecto macabro y es quien descubre que en este héroe racional también hay miedos, vacilaciones, impulsos de muerte. Como en el juego de espejos que prodiga The Killing Joke, el bufón sádico exige la virtud de Bruce Wayne, le demuestra que imponer el Bien no es gratuito en un mundo donde acecha la crueldad, lo inarmónico, la barbarie.
Conviene pensar que el Joker es menos un payaso que un jester (un Triboulet sin rey). Este bufón extremo quiere hacer sentir a los otros lo que él siente. El mundo como horror. Entonces, genera una inversión permanente de valores (morales, estéticos, humorísticos). Subvierte el orden dominante. Desde esa posición interpela a su némesis y a todos los demás. Tensiona al máximo la rigidez de las categorías antagónicas: civilización/ barbarie, orden/ desorden, razón/ locura, legalidad/ ilegalidad. El excéntrico Joker le saca la máscara al mundo: exhibe lo que se esconde debajo del orden humano. Comprende que la vida es una broma absurda, y una sola es su cara frente al abismo. El Joker es la interferencia de lo siniestro en la vida rutinaria. Ya en su primera aparición de 1940, irrumpe en el espacio público como puede hacerlo en aquella vida moderna: con su voz a través de la radio.
Su breve discurso mediático anuncia la muerte próxima de los millonarios de la ciudad. En su faceta delictiva, quiere dinero y lo consigue mediante el robo: la acción opuesta al fundamento ético del sistema capitalista, que establece la remuneración salarial por el trabajo. La gracia es que usa un medio de comunicación para emitir un mensaje en forma de noticia sobre un hecho que, en potencia, ya ocurrió, pero que todavía los destinatarios no pueden evitarlo hasta la fatal hora señalada. Una paradoja del destino. La risa es su escudo y su marca en serie para el crimen. La marca estilística del Joker es la réplica de su huella facial en el cuerpo de la víctima. La cara del muerto se le ríe a quien la descubre como el aviso burlón de que ha llegado tarde: la carcajada silenciosa ante el fracaso de su rol en la sociedad.
Esta es su marca distintiva, tanto que en The Laughing Fish (1978) reclama un porcentaje por derechos de autor en los peces que se venden con su estética. (Otra vez el dinero.) El empresario Carl Francis considera absurdo su pedido por aplicarlo en animales… Hoy las corporaciones patentan las semillas genéticamente modificadas para su comercialización, junto con el veneno que no les afecta pero que destruye al resto, incluida la humanidad. De regreso al mito del origen, recordemos que la apariencia del Joker es el resultado de los residuos industriales: la contaminación capitalista sobre la naturaleza. Una consecuencia criticada desde los tiempos de la revolución industrial. Su identidad no sólo surge de la condición económica: emerge de los desechos del sistema. Con frecuencia, el Joker planea su venganza mediante el envenenamiento masivo, tal como sucede en The Man Who Laughts (2005).
La máscara del Joker
La piel blanca del Joker le da un matiz simbólico: la sombra espectral de lo que fue en otra etapa de su vida. No hay maquillaje. No hay máscara. “I look like an evil clown, what a joke on me”, le hace decir Finger, frente al espejo, en el cómic del origen. En la versión de Burton, cuando se maquilla recupera el color piel (la máscara del hombre que ha muerto y quiere venganza). “Jack está muerto, amigo: puedes llamarme Joker; como lo habrás notado, soy muy feliz”; es la última frase que escucha el sorprendido Grissom antes de morir a quemarropa. Este pasaje del muerto renacido también fija la imposibilidad de integrar la sociedad con un cuerpo socialmente aceptable a la vista de los otros. Aquel evento lo condenó a la marginalidad. No quedan registros fiables de su pasado. Por otra parte, desde el simbolismo del naipe, como la excepción que es, altera las normas del juego. Sin este rasgo estético, dado por su origen insólito, el Joker se vuelve máscara (como Red Hood) para que otros lo habiten.
En The Dark Knight de Nolan, el maquillaje integra las cicatrices de una sonrisa que alguien talló a la fuerza. El mito del origen son referencias a un relato cambiante. La interpretación de Heath Ledger es grandiosa. Pero el comportamiento de su personaje está sujeto al realismo contemporáneo. Entonces, se parece más a un terrorista que planifica atentados. Los recursos de Batman son cada vez más tecnológicos. Los del Joker, para conservar su fundamento, necesitan de la teatralidad que hace un uso perverso de la comedia. Requiere un dominio de tiempo y espacio. Improbable en este film de Nolan. Batman se luce: toda acción es rápida. Para seguir ese ritmo en escena, el Joker usa un arma de fuego y es Scarface. En su presentación frente a los mafiosos, el acto mínimo del "truco de magia" para desaparecer un lápiz consiste en clavarlo en una mesa y luego incrustarlo en el ojo de un guardaespaldas con un golpe seco. Gana en brutalidad, pierde en ingenio lúdico. Este aspecto se advierte mejor en la novela gráfica de Brian Azzarello, donde se desarrolla una versión mafiosa, cuyo propósito es recuperar el territorio que perdió desde su ingreso en Arkham. Aquí tal vez la caracterización se atenúa por el punto de vista subjetivo de Jonnny Frost.
Phillips tuvo la oportunidad de desarrollar el mito del origen, fundado por los cómics en la era dorada y ampliada en la etapa moderna del género, para que cifre una identidad más compleja del Joker, desde sus antecedentes. Pero para diferenciarse del cine actual de superhéroes se enfocó en un realismo social que, sin embargo, mirado en detalle se resquebraja. Así pues, frente a la cámara, las cosas se llaman de una forma, pero se muestran de otra: se dice Gotham City, pero es New York en crisis económica-social; se dice Thomas Wayne, pero es un candidato político de las corporaciones; se dice Arthur Fleck como el nombre previo del Joker (al menos eso se vendió antes del estreno), pero es un paria desequilibrado con intenciones de convertirse en comediante, mientras trabaja de payaso con la cara pintada. El film podría llamarse The Clown y Arthur sería el protagonista invariable. (Más allá de la apariencia, Joker es la antítesis de Gwynplaine.) Las referencias dialógicas de la obra remiten al discurso cinematográfico más que al discurso del cómic. En este sentido, el Joker de Nolan, como línea de tradición, está más presente que el de Moore.
Quizás lo más interesante de esta versión arbitraria sea la reescritura del contexto que dará origen a su némesis. El asesinato de Wayne sucede durante los actos de la revuelta por el descontento extremo de un sector de la población que avala los crímenes del payaso anónimo. No es un robo al azar. Son víctimas de un resentimiento dirigido e identificado. En el film de Phillips, la verdad en la boca del loco se escenifica en el show televisivo de Murray. La lectura de Batman que surge con este giro es la del caballero oscuro que defenderá la propiedad de los sectores privilegiados del capitalismo: alguien que los protegerá de los marginales. El hijo buscará el orden deseado por el padre. Este Joker legendario (bastante entrado en años para cuando ese momento llegue) sería la inspiración para el otro que se enfrentará al hombre murciélago. Como nos dice Frost en la cima del mundo: "Siempre habrá un Joker, porque no hay cura para él". La coartada del universo alternativo siempre está disponible.
Desestimada la poética carnavalesca, hasta la risa sufre una medicalización. En efecto, Arthur es incapaz de captar los sentidos del humor, que es un recurso cínico del Joker y la expresión verbal de su ingenio. La versión de Jack Nicholson, en cambio, respaldada por la puesta en escena, fue bendecida con frases memorables, como el uso irónico de este aforismo: “La pluma es, en verdad, más poderosa que la espada” (después de haberla clavado en el cuello de una víctima para matarla disimuladamente en público). O la pregunta retórica que conecta sus dos identidades con el crimen: “¿Alguna vez has bailado con el Diablo bajo la pálida luz de la luna?”. No es la nostalgia de otra época; es una cuestión de género que, por diferentes motivos, no siempre supieron literalizar los escritores en la industria del cómic. Habrá que esperarlo donde aún se dialogue con la tradición para renovarla. De hecho, el Joker audiovisual más logrado en estos últimos años acaso esté en las cinemáticas creadas para Arkham Origins.
La tradición del origen
El origen es fundamental para la identidad de un personaje. Forja la base de sus deseos, de sus obsesiones, de su ética, de sus actos. En general, es un evento trágico, que lo escinde en una etapa de su vida para iniciar otra. Este acontecimiento suele contarse al principio de la serie o en un número especial. Con el tiempo, se introducen variaciones en el relato, aunque la esencia es invariable. El caso es que, apresurado por los tiempos de entrega, Bill Finger olvida escribirle un origen al Joker, pero se convence de que su aparición enigmática le resulta acertada. Además, este villano (cuya primera chispa le corresponde a Jerry Robinson) viviría dos episodios... Finger recién develará algunos detalles en The Man Behind the Red Hood! (1951). Cuando Moore piensa su historia, ya existe el origen de ese guión. Pero las acciones del experimento que cometerá en The Killing Joke necesitan otros condimentos biográficos. Bolland prefiere omitir el pasado del Joker. Moore es más astuto: en un momento de la trama, le hará decir que elige a conveniencia escenas de su pasado trágico, como si dispusiera de una hoja con multiple choice.
Este truco narrativo le permite al autor seguir con la tradición del cómic y jugar con ese pasado incierto, tal como el mismo personaje ha jugado en alguna oportunidad. En este punto, suele desconocerse que en The Joker Goes 'Wilde'! (1976) confiesa ante sus cómplices que él, en realidad, es Arthur, bisnieto del artista Thaddeus Wilde (juego de palabras: este apellido, en inglés, se pronuncia igual que el adjetivo "salvaje"). El carácter irascible del viejo hizo que un día, ante la insistencia del niño, perdiera la concentración y derramara sobre su rostro infantil la pintura experimental que despigmentó su piel. Aquel gran artista dejó una obra que nunca se pudo encontrar: "El hombre que ríe". Todo este relato es obviamente falso. Para Moore, la reescritura del mito necesita sintetizar en un día su destino trágico, pero conservará la caída a los desechos químicos que harán de su cuerpo una carta en blanco donde inscribir su próxima identidad. Desde luego, este personaje carece de un realismo estricto: la dosis de realismo (si se quiere) está en las escenas retrospectivas que muestra The Killing Joke.
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| La versión del Joker, ilustrada por Brian Bolland. |
El pasado dramático que converge en “un mal día” tiene su continuidad en el sadismo que aplicará sobre Bárbara Gordon y, en especial, sobre su padre. Este es otro acierto del guión: trabajar las herencias del gótico que pueden actualizarse. Así, por ejemplo, el Joker convierte un parque de diversiones en una arquitectura del horror con asistentes grotescos. Ese aspecto se encuentra con un tono más trivial en los primeros trazos, como en la cuarta entrega de Batman (1941), cuando el criminal aguarda en una mansión, ubicada en una colina, donde prepara artilugios fantasmagóricos para recibir al detective. Por lo demás, un caballero nocturno vestido de murciélago y un bufón criminal con teatralidad sádica es suficiente gótico. A pesar de estas excentricidades, Bruce Wayne es un investigador racional y su némesis lo desafía con su demencia delictiva. Los roles básicos del género policial. La propuesta de Moore es tensionar al límite ese vínculo entre ellos. Luego, Chuck Dixon lo reformulará en Devil’s Advocate (1996) para discurrir sobre la verdad, la justicia y el castigo.
En el film de Burton también se renegocia el mito del personaje. Primero, se lo bautiza como Jack Napier (habilita el juego entre Jack, Joke, Joker). Segundo, se amplia su trayectoria como delincuente (tiene el saber y la ética de un ganster experimentado). Tercero, es víctima de una emboscada la noche en que entra a la fábrica (un motivo para empezar la venganza por su jefe Carl Grissom). Cuarto, sufre una intervención quirúrgica luego de su caída en los químicos (una pizca de realismo para curar las heridas de su rostro e iniciar la transición). Quinto, se lo convierte en el asesino de la familia Wayne (queda ligado al mito del origen de Batman). Las variaciones que introducen estas escenas tienen una función para la historia general de la película y, al mismo tiempo, se continúa con la tradición. Incluso hasta puede considerarse que se decide por una de las lecturas que The Killing Joke plantea al final. En la versión de Burton, tal vez se muestra al Batman más transgresor: deja caer a Jack y al Joker. La repetida risa del cadáver sobre la calle es la última broma de una secreta victoria.
Miller, en The Dark Knight Returns, está muy cerca de hacerle cometer ese crimen como recurso para detenerlo de una vez por todas, cuando el escenario de Gotham City es distópico. Además, lo interesante en esta novela gráfica es observar cómo un matiz más realista en el tono de la historia ya requiere un perfil menos carnavalesco del Joker. Aquí no es tanto un bufón del crimen como un homicida silencioso: un psicópata que actúa con menos palabras. Conserva su perversidad, aunque sin humor: “Voy a matar a todo el mundo en esta sala”, dice con tono impertérrito y cara de póker. Durante el Show de David Endocrino, el invitado, con su gas letal, deja 206 muertos. En el parque de diversiones, junto con Abner, usa un puesto de feria para vender algodones de azúcar envenenados y así mata a 16 boy scouts. La violencia masiva en estas intervenciones es tremenda y no necesita los estruendos de la pólvora.
Una herencia del gótico
El enfoque realista que sólo se pretende serio, sin su reverso cómico, desplaza la poética carnavalezca del Joker, que se expresa en sus gags, en su ingenio sádico, en sus bromas irónicas, en sus artefactos lúdicos, en sus cambios de identidad para el engaño, en la auténtica máscara de su piel. Si se lo despoja de estos rasgos esenciales, nos queda un maníaco o un ladrón homicida. Por el contrario, las variantes del realismo favorecen a Batman. El complemento tecnológico para la pelea contra el crimen lo vuelve más verosímil, aunque termine siendo menos un detective del noir que un supersoldado. De todos modos, en lo profundo, es un personaje deudor de la cultura gótica: un multimillonario playboy que se pone el traje de murciélago para enfrentar la dimensión monstruosa de Gotham City. Este pasaje representa una entrada al terror para enfrentar la decadencia de una ciudad que se desmorona desde sus cimientos, como la arquitectura simbólica en El castillo de Otranto o en La caída de la Casa Usher.
En este sentido, Grant Morrison explora esta clase de terror en la novela gráfica Arkham Asylum (1989). Ahí el castillo medieval se cambia por una casa antigua, convertida en el psiquiátrico para criminales de Gotham City, que parece infundir la locura a sus habitantes, empezando por el linaje de su fundador Amadeus Arkham. La fuerza del terror psicológico permite la indagación en la naturaleza humana de los personajes. Batman se teme a sí mismo en la tópica dualidad del héroe. La imagen del Joker adquiere un aspecto macabro y es quien descubre que en este héroe racional también hay miedos, vacilaciones, impulsos de muerte. Como en el juego de espejos que prodiga The Killing Joke, el bufón sádico exige la virtud de Bruce Wayne, le demuestra que imponer el Bien no es gratuito en un mundo donde acecha la crueldad, lo inarmónico, la barbarie.Conviene pensar que el Joker es menos un payaso que un jester (un Triboulet sin rey). Este bufón extremo quiere hacer sentir a los otros lo que él siente. El mundo como horror. Entonces, genera una inversión permanente de valores (morales, estéticos, humorísticos). Subvierte el orden dominante. Desde esa posición interpela a su némesis y a todos los demás. Tensiona al máximo la rigidez de las categorías antagónicas: civilización/ barbarie, orden/ desorden, razón/ locura, legalidad/ ilegalidad. El excéntrico Joker le saca la máscara al mundo: exhibe lo que se esconde debajo del orden humano. Comprende que la vida es una broma absurda, y una sola es su cara frente al abismo. El Joker es la interferencia de lo siniestro en la vida rutinaria. Ya en su primera aparición de 1940, irrumpe en el espacio público como puede hacerlo en aquella vida moderna: con su voz a través de la radio.
Su breve discurso mediático anuncia la muerte próxima de los millonarios de la ciudad. En su faceta delictiva, quiere dinero y lo consigue mediante el robo: la acción opuesta al fundamento ético del sistema capitalista, que establece la remuneración salarial por el trabajo. La gracia es que usa un medio de comunicación para emitir un mensaje en forma de noticia sobre un hecho que, en potencia, ya ocurrió, pero que todavía los destinatarios no pueden evitarlo hasta la fatal hora señalada. Una paradoja del destino. La risa es su escudo y su marca en serie para el crimen. La marca estilística del Joker es la réplica de su huella facial en el cuerpo de la víctima. La cara del muerto se le ríe a quien la descubre como el aviso burlón de que ha llegado tarde: la carcajada silenciosa ante el fracaso de su rol en la sociedad.
Esta es su marca distintiva, tanto que en The Laughing Fish (1978) reclama un porcentaje por derechos de autor en los peces que se venden con su estética. (Otra vez el dinero.) El empresario Carl Francis considera absurdo su pedido por aplicarlo en animales… Hoy las corporaciones patentan las semillas genéticamente modificadas para su comercialización, junto con el veneno que no les afecta pero que destruye al resto, incluida la humanidad. De regreso al mito del origen, recordemos que la apariencia del Joker es el resultado de los residuos industriales: la contaminación capitalista sobre la naturaleza. Una consecuencia criticada desde los tiempos de la revolución industrial. Su identidad no sólo surge de la condición económica: emerge de los desechos del sistema. Con frecuencia, el Joker planea su venganza mediante el envenenamiento masivo, tal como sucede en The Man Who Laughts (2005).
La máscara del Joker
La piel blanca del Joker le da un matiz simbólico: la sombra espectral de lo que fue en otra etapa de su vida. No hay maquillaje. No hay máscara. “I look like an evil clown, what a joke on me”, le hace decir Finger, frente al espejo, en el cómic del origen. En la versión de Burton, cuando se maquilla recupera el color piel (la máscara del hombre que ha muerto y quiere venganza). “Jack está muerto, amigo: puedes llamarme Joker; como lo habrás notado, soy muy feliz”; es la última frase que escucha el sorprendido Grissom antes de morir a quemarropa. Este pasaje del muerto renacido también fija la imposibilidad de integrar la sociedad con un cuerpo socialmente aceptable a la vista de los otros. Aquel evento lo condenó a la marginalidad. No quedan registros fiables de su pasado. Por otra parte, desde el simbolismo del naipe, como la excepción que es, altera las normas del juego. Sin este rasgo estético, dado por su origen insólito, el Joker se vuelve máscara (como Red Hood) para que otros lo habiten.
En The Dark Knight de Nolan, el maquillaje integra las cicatrices de una sonrisa que alguien talló a la fuerza. El mito del origen son referencias a un relato cambiante. La interpretación de Heath Ledger es grandiosa. Pero el comportamiento de su personaje está sujeto al realismo contemporáneo. Entonces, se parece más a un terrorista que planifica atentados. Los recursos de Batman son cada vez más tecnológicos. Los del Joker, para conservar su fundamento, necesitan de la teatralidad que hace un uso perverso de la comedia. Requiere un dominio de tiempo y espacio. Improbable en este film de Nolan. Batman se luce: toda acción es rápida. Para seguir ese ritmo en escena, el Joker usa un arma de fuego y es Scarface. En su presentación frente a los mafiosos, el acto mínimo del "truco de magia" para desaparecer un lápiz consiste en clavarlo en una mesa y luego incrustarlo en el ojo de un guardaespaldas con un golpe seco. Gana en brutalidad, pierde en ingenio lúdico. Este aspecto se advierte mejor en la novela gráfica de Brian Azzarello, donde se desarrolla una versión mafiosa, cuyo propósito es recuperar el territorio que perdió desde su ingreso en Arkham. Aquí tal vez la caracterización se atenúa por el punto de vista subjetivo de Jonnny Frost.
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| Joaquin Phoenix y Heath Ledger en sus encarnaciones del villano. |
Phillips tuvo la oportunidad de desarrollar el mito del origen, fundado por los cómics en la era dorada y ampliada en la etapa moderna del género, para que cifre una identidad más compleja del Joker, desde sus antecedentes. Pero para diferenciarse del cine actual de superhéroes se enfocó en un realismo social que, sin embargo, mirado en detalle se resquebraja. Así pues, frente a la cámara, las cosas se llaman de una forma, pero se muestran de otra: se dice Gotham City, pero es New York en crisis económica-social; se dice Thomas Wayne, pero es un candidato político de las corporaciones; se dice Arthur Fleck como el nombre previo del Joker (al menos eso se vendió antes del estreno), pero es un paria desequilibrado con intenciones de convertirse en comediante, mientras trabaja de payaso con la cara pintada. El film podría llamarse The Clown y Arthur sería el protagonista invariable. (Más allá de la apariencia, Joker es la antítesis de Gwynplaine.) Las referencias dialógicas de la obra remiten al discurso cinematográfico más que al discurso del cómic. En este sentido, el Joker de Nolan, como línea de tradición, está más presente que el de Moore.
Quizás lo más interesante de esta versión arbitraria sea la reescritura del contexto que dará origen a su némesis. El asesinato de Wayne sucede durante los actos de la revuelta por el descontento extremo de un sector de la población que avala los crímenes del payaso anónimo. No es un robo al azar. Son víctimas de un resentimiento dirigido e identificado. En el film de Phillips, la verdad en la boca del loco se escenifica en el show televisivo de Murray. La lectura de Batman que surge con este giro es la del caballero oscuro que defenderá la propiedad de los sectores privilegiados del capitalismo: alguien que los protegerá de los marginales. El hijo buscará el orden deseado por el padre. Este Joker legendario (bastante entrado en años para cuando ese momento llegue) sería la inspiración para el otro que se enfrentará al hombre murciélago. Como nos dice Frost en la cima del mundo: "Siempre habrá un Joker, porque no hay cura para él". La coartada del universo alternativo siempre está disponible.
Desestimada la poética carnavalesca, hasta la risa sufre una medicalización. En efecto, Arthur es incapaz de captar los sentidos del humor, que es un recurso cínico del Joker y la expresión verbal de su ingenio. La versión de Jack Nicholson, en cambio, respaldada por la puesta en escena, fue bendecida con frases memorables, como el uso irónico de este aforismo: “La pluma es, en verdad, más poderosa que la espada” (después de haberla clavado en el cuello de una víctima para matarla disimuladamente en público). O la pregunta retórica que conecta sus dos identidades con el crimen: “¿Alguna vez has bailado con el Diablo bajo la pálida luz de la luna?”. No es la nostalgia de otra época; es una cuestión de género que, por diferentes motivos, no siempre supieron literalizar los escritores en la industria del cómic. Habrá que esperarlo donde aún se dialogue con la tradición para renovarla. De hecho, el Joker audiovisual más logrado en estos últimos años acaso esté en las cinemáticas creadas para Arkham Origins.
Bibliografía
- AA.VV. Pura maldad: Joker. Barcelona: ECC, 2017.
- AA.VV. Las mejores historias del Joker jamás contadas. Barcelona: Zinco, 1988.
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- Bajtín, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 2012.
- Hernando, David. Batman: serenata nocturna : el origen del caballero oscuro. Barcelona: Timun mas, 2014.
- Masotta, Oscar. La historieta en el mundo moderno. Barcelona: Paidós, 1982.
- Miller, Frank; Janson, Klaus; Varley, Lynn. Batman: el regreso del señor de la noche. Barcelona: Norma, 2001.
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- Piñeiro, Aurora. El gótico y su legado en el terror: una introducción a la estética de la oscuridad. México: UNAM, 2017.
- Vilches Fuentes, Gerardo. Breve historia del cómic. Madrid: Nowtilus, 2014.
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