Antes que terminara el siglo xx, Deacon ratificó su ausencia en la música a través de un mutismo frente a cualquier asunto. El bajista de Queen se convirtió en un Bartleby. Hay una curiosidad insaciable sobre este gesto radical que parece acrecentarse en esta época. Este ensayo biográfico repasa los antecedentes de su decisión y la etapa final del grupo.
la aventura no admite añadidos;
sólo cobra sentido con su muerte.
Jean-Paul Sartre: La náusea
La sombra de Bartleby
Hace unos meses, entré a una nota de La Nación cuyo título era: La confesión de Brian May sobre su distanciamiento del bajista de Queen. Era, como se supone, un engaño: un anzuelo para el ojo que navega por el río informativo de la actualidad. En esa nota, el guitarrista comentaba que Deacon, aunque sigue al tanto sobre el destino del grupo, quiere permanecer lejos: «Si tenemos que tomar decisiones empresariales, siempre se le consulta, pero eso se hace a través de nuestros administradores o de nuestro contador». La distancia continúa siendo sideral, como si Deacon se hubiera embarcado con los argonautas de la canción «’39» y nunca hubiera regresado a la Tierra. «Nos transmite que está contento con lo que hacemos –agrega May–, pero no quiere el estrés de involucrarse creativamente y lo respetamos». La distancia (recordemos) fue decidida por el bajista hace más de 25 años.
La historia es conocida: cuando el planeta Mercury se agotó en 1991, Deacon lentamente dejó de orbitar en el universo Queen. Participó en el Tribute Concert de su amigo y, cinco años después, hizo una última aparición escénica, donde decretó que no podía seguir. Desde entonces, nunca concedió una entrevista, nunca anunció una asistencia, nunca hizo un comentario público. Deacon se convirtió en un Bartleby o en alguien que, como Salinger, aportó lo mejor que tenía y luego se recluyó en su hogar. Hay una curiosidad insaciable sobre este gesto radical de John Deacon que parece acrecentarse en esta época. La gente piensa que fotografiándolo obtendrán alguna novedad sobre las preguntas que nadie puede responder con certeza y que esas capturas incómodas aportarán algún dato útil, como cuando un fotógrafo capturó, en 2011, para la revista Caras, la imagen de un Spinetta esquivo, debido al padecimiento de su enfermedad.
¿Por qué un músico busca huir de la vida pública? ¿Por qué un rockstar rechaza seguir siendo un rockstar? ¿Por qué alguien prefiere mantenerse invisible en una época exhibicionista? Estas preguntas no se responderán con un asalto periodístico en las calles londinenses. Sólo pueden conjeturarse a la distancia. Sería impagable que existiera un diario de John Deacon, una bitácora donde contara los pormenores de su exilio, donde describiera la náusea del vacío existencial abierto cuando estuvo parado en medio de la vida. Para desgracia de los biógrafos, ningún documento de esa clase parece disponible. Deacon fue explicado por sus compañeros. Él, en cambio, nunca desmintió esas voces, ni siquiera para defenderse del adjetivo de “sociópata” con que Roger Taylor lo definió en Days Of Our Lives. Hace unos años, en The Guardian, May insistía con que el introvertido Deaky era demasiado sensible para superar la tragedia de Queen.
Your life is your own.
You're in charge of yourself.
Al no poder cantar sus temas, resulta más difícil relacionar a Deacon con sus composiciones. Sin embargo, junto con Freddie, fue el responsable de explorar nuevos sonidos para el grupo. Esto puede rastrearse desde la época de «You’re My Best Friend», para A Night At The Opera (1975), que implicó profundizar el registro pop, inaugurado por «Killer Queen». El otro extremo era Brian May, que se inclinaba por las complejidades de los arreglos y por la omnipresencia de su guitarra especial. Además, planificaba todo para sus temas. En este sentido, Freddie encontraba un modo de trabajo más abierto con John y con Roger. De esas colaboraciones salió «Another One Bites The Dust», que resultó el mayor hit comercial del grupo y abrió el camino para Hot Space (1982), un disco que quizá los músicos aprovecharon más que los críticos. El caso es que hacia donde quería ir John, no podía lucirse Brian, aunque confluyeran en temas como «Dragon Attack», de The Game (1980). Las tensiones sobre la dirección sónica del grupo se expresaron fuertemente en esa época.
Todos para Uno
Hacia agosto de 1982, Deacon explicaba que la variedad estilística del grupo, en su mayoría, más que una planificación, era casualidad. Cada uno llevaba sus canciones al estudio y las grababan. Eran un reflejo de lo que a cada integrante le interesaba y quería hacer. «Pienso que también todos nosotros componemos y tenemos diferentes gustos musicales. A cada uno nos gustan cosas diferentes. Coincidimos en algunas», comentó en un diálogo con The Daily Oklahoman. El factor que ayudaba a consolidar la identidad del grupo era que, durante más de una década, se habían mantenido las cuatro personas, las cuales eran diferentes entre sí, lo que también resultaba un gran desafío para trabajar, aunque esa misma tensión mantenía la potencia creativa. Recordemos la imagen de esa bestia policéfala fotografiada por Mick Rock. Irónicamente, la portada de Hot Space homenajeaba a The Beatles, pero la referencia (mediada por el pop art de Warhol) apuntaba hacia Let It Be (1970), el álbum de un grupo desintegrado…
We're right back where we started from.
People going separate ways.
A mediados de esa década, con los proyectos individuales en marcha, Deacon se quejaba de que los cuatro trabajaban cada vez menos para el grupo, hacían poco en conjunto y, para él, el tiempo libre se traducía en aburrimiento. Los integrantes, aún lidiando con las tensiones explícitas de Hot Space, habían terminado The Works (1984), donde aprovecharon mejor el uso de los sintetizadores, debido a la incorporación de Fred Mandel. El solo de «I Want To Break Free» ya no es de guitarra eléctrica: es un sintetizador que la emula. Mandel recuerda: «Eso fue polémico, porque nadie hacía solos aparte de Brian». Deacon buscaba otras texturas para Queen, tal como lo había hecho con el sonido latino de «Who Needs You» que aparece en News of The World (1977). Diez años después, en A Kind Of Magic (1986), la bellísima balada «One Year of Love» aporta un delicado solo de saxofón, a cargo de Steve Gregory, y unos arreglos finales de cuerdas, dirigidos por Lynton Naiff, sobre un tiempo de vals.
El productor Reinhold Mack, entrevistado por Ignacio Reyo, aclaró que, en esa pieza, John no quería guitarras, que a Freddie le gustó y que intentó cantarla ubicándose entre Diana Ross y Aretha Franklin. La canción «Pain Is So Close to Pleasure» podría integrarse naturalmente en Hot Space, puesto que conserva afinidades con «Cool Cat», un tema en el que Deacon se hace cargo del bajo, la guitarra, el sintetizador y la caja de ritmos. (Esa dupla entendía cómo lograr sensualidad a través de la música.) Él y Mercury también compusieron un himno sobre la amistad: «Friends Will Be Friends». A pesar de la portada de ese disco, no estaban en Disneylandia. En estas sesiones de estudio, Queen tuvo dos productores que, para trabajar los soundtracks de Highlander, se repartieron entre los bandos creativos. David Richards estuvo al servicio de Brian y Roger, cuyas ideas también le dieron una forma atemporal al (que para mí es el) trabajo de Queen más equilibrado de la década del ochenta.
Antes de estas sesiones, en julio de 1985, se habían destacado en el Live Aid. La repercusión fue tremenda. El grupo enseñó sus medallas sobre el escenario de Wembley. Venían de una gira problemática (tocando entre agosto de 1984 y mayo de 1985) para promocionar The Works; un tour que incluyó una participación en el festival Rock in Rio, frente a 325.000 personas. La periodista Lesley-Ann Jones anota: «Se hablaba de que iban a seguir cada uno por su camino». En este sentido, el roadie Peter Hince recuerda: «Creo que existía la posibilidad de que la banda se separara al final de esa gira». Sin embargo, de pronto, una audiencia mundial, por una causa benéfica, los convocaba. El grupo decidió asistir. Deacon recuerda: «Aquel día me sentí orgulloso de formar parte de la industria musical. Porque, desde luego, ¡hay muchos días que no me siento así! Pero aquella jornada fue fabulosa, la gente olvidó ese elemento de competitividad...» Para el medley, no se eligió ninguno de sus temas. Tal como dice Hince en sus memorias, Deacon evitaba esa clase de discusiones.
Back chat, back chat.
You burn all my energy.
Durante 1983, la prensa había publicado varias notas con el titular Queen se disuelve. El periodista Mark Blake escribe que, por aquellos años, el grupo se mostró unido, insistiendo en que no se habían separado, sino que habían tomado un descanso. Durante las grabaciones de The Works, Deacon, sin preámbulo, escapó a Bali para alejarse de las discusiones cotidianas. Luego del Live Aid, en una entrevista de 1986, que recuperó el canal Sunset Vinyl, Deacon describe las dificultades lógicas entre personas que han permanecido juntas por 15 años, tocando, grabando y viajando. “Discutimos mucho; a veces, resulta bastante agotador, porque discutimos por todo y discutimos por nada, lo que me frustra bastante”. Pero como contracara explica que cuando el grupo no se encuentra trabajando, debido a los proyectos individuales, él dispone de mucho tiempo libre. Entonces se aburre y se harta de la situación.
Unos años antes, May había lanzado su mini-álbum Star Fleet Project (1983); Taylor había publicado su segundo disco, Strange Frontier (1984). Luego, la revista Sounds fue categórica con el baterista: «Puede componer las canciones, pero no puede cantarlas como Freddie». Al año siguiente, Mercury presentó su obra y, en el proceso, advirtió que la disciplina que él no tenía para el estudio de grabación era completada, dentro del grupo, por la obsesión de Brian. Quizá en ningún otro momento se notó mejor que Queen funcionaba con el aporte de cada uno de sus miembros. Era un ensamble único. En este sentido, a la carrera solista de Mercury parece que le falta algo: es como una cabeza aislada y trasplantada en otro cuerpo. Cuando escuchamos la versión de «Born to Love You» que se grabó para Made In Heaven (1995), enseguida notamos cuál era la potencia perdida. Queen perfeccionó la idea que pregonó The Beatles. Fue una especie de Brahmā musical cuya imagen más icónica es la portada del álbum The Miracle (1989), que adaptó el póster de Dead Ringers (1988). De nuevo encontramos la influencia del cine, que se había anunciado en Queen II (1974).
En la portada milagrosa (como si fuera otra ironía) los rostros fragmentados de Deacon y de May se encuentran en los laterales del cuerpo. La imagen es un énfasis del grupo: cada yo se fusionaba en un nosotros. (Si hubiera que representar visualmente el concepto de modo en Spinoza, este sería un ejemplo magnífico.) Este signo también comunicaba otro método de trabajo. Durante los ‘80, los conflictos se habían detonado por la competencia interna y por la dirección estilística. Acreditar los temas a Queen como entidad fue una manera de aliviar esas tensiones. En teoría, ya no importaba de quién era la canción. Las discusiones sobre cuál sería el single para publicar y el dinero por las regalías que traería consigo (una lucha intensa en The Works) ahora se dejarían de lado. Había que ahorrar tiempo y energía. La tragedia asomaba, pues, como declaró después Brian, ellos pensaban que este sería su último álbum…. Creo que, para Deacon, de alguna forma, fue así.
El gesto de Knebworth
Detrás de la portada de The Miracle, la tensión creativa permanece ahí, en la variada lista de temas, donde se alternan estructuras complejas y una sencillez que roza lo inacabado. Así, por ejemplo, en «Rain Must Fall» regresa algo del sabor latino. De manera que, lo inusual, con la recurrencia, se vuelve parte de la matriz estilística. «My Baby Does Me» tiene en sí los trabajos previos. Tiene su background: pertenece al repertorio ampliado del grupo. Además, este álbum se gesta tras dos eventos clave: el Live Aid que, en medio de un recambio de época, los devuelve al centro de la escena y el diagnóstico oficial sobre la enfermedad de Freddie en 1987, que redefine el futuro inmediato. Por lo tanto, el tiempo se convirtió en un recurso invaluable; lo mismo ocurrió con la energía: ambos elementos convergen en la decisión de abandonar los escenarios luego del Magic Tour (1986). Como se sabe, el último recital fue en Knebworth Park.
Peter Hince cuenta (y está registrado en un video del público) que aquel 9 de agosto, cerca del final, Deacon arroja su bajo eléctrico contra el amplificador. Este acto disruptivo no puede interpretarse como el exceso de un rockstar. El músico en cuestión no es Pete Townshend ni Jaco Pastorius. ¿Acaso aquel golpe fue el sonido de algo rompiéndose definitivamente? ¿Quizá fue un impulso que sobrepasó los recursos simbólicos de un cuerpo? Aquí es cuando el silencio de John Deacon se vuelve más enigmático. Nadie sabe verdaderamente qué se cifró en esa actitud de un gentleman introvertido. Esta reacción repentina bien podría corresponderse con la de alguien estresado. De hecho, Hince notó que el comportamiento de Deacon fue extraño durante toda aquella gira. Algo tácito flotaba en el aire. Recordando este recital, escribió en su libro: «sentí que sería el último para todos». ¿Sólo es una afirmación retrospectiva?
El asistente de Queen había renunciado en 1984 para dedicarse a la fotografía, aunque otro de los motivos era que, en ese entonces, lo estaba desilusionando la industria musical. Cuando le comunicó su decisión a los integrantes del grupo, cada quien quiso retenerlo a su manera, excepto uno: «John nunca intentó convencerme de que me quedara, pues entendía por qué quería irme y yo sentía que, de alguna manera, él quería estar en mi lugar». También anota que Deacon, a los 33, atravesaba una época de cambio: se dejó crecer el pelo como un arbusto salvaje, empezó a fumar y a desaparecer repentinamente de las grabaciones. «No creo que John volviera a ser el mismo después de ese período», arriesga Hince. Cuenta además que, durante las giras, le armaba (y compartía con el bajista) un colchón inflable, porque Deacon creía en el poder reparador del descanso: «También era un remanso de paz para él, lejos de los dramas del camarín». Después de un año, Hince volvió a su puesto, pero el ambiente había cambiado. Era como si faltara el compañerismo y la unidad familiar. «No era específicamente la banda ni el equipo que conocía, sino el negocio», aclara.
Today the headlines, tomorrow hard times
and no-one ever really knows the truth from the lies.
La maquinaria de Queen había crecido y el Magic Tour lo demostró siendo la gira más importante de ese verano, como quedó registrado en el Live At Wembley ‘86. Otro fotógrafo que presenció ese gesto fortuito en Knebworth fue Denis O’ Regan, que recuerda haber tenido un sentimiento extraño cuando lo vio: «It had a sense of finality». Lejos de este sentido, Taylor sugiere que el bajista era alcohólico, que escondía cócteles de vodka en su equipo y que padeció una especie de abstinencia sobre el escenario. May, en cambio, recordó más tarde que, pocos días antes de Knebworth, hubo un incidente en España entre John y Freddie. Discutieron y uno le dijo al otro: «no siempre estaré aquí para hacer esto». Era un indicio. Mercury les terminó decidiendo a sus compañeros que no quería seguir con las giras. «Fue algo inusual, porque siempre estaba dispuesto a todo y era muy fuerte –dice May–. Pensamos que tal vez era solo una etapa por la que estaba pasando, o que tal vez algo andaba mal».
Una íntima amiga de Freddie, Barbara Valentín, entrevistada por Jones, cuenta que, a mediados de los ‘80, pudo inferir que su amigo estaba enfermo antes de que él se lo confesara, debido a situaciones relacionadas con algunos detalles físicos. Por otra parte, a Deacon, en el diálogo de 1985 con Martin Townsend para The Hit, le consultan por la situación de Mercury porque los rumores sobre su posible enfermedad ya circulaban por la prensa británica, antes de que Paul Prenter lo traicionara vendiendo su historia en 1987. «Bueno, oí que alguien preguntó (creo que fue The Sun o algún otro medio) porque el Sida está muy presente en la prensa últimamente —explicaba John—. Así que llaman y quieren saber si es cierto. Y si dices que no, entonces se convierte en ‘Fulano lo niega, etc.’ Quiero decir, pueden tergiversarlo como quieran…» ¿Es improbable que Deacon no pudiera llegar a la misma conclusión que Valentín?
Por otro lado, Blake cita al propio Deacon refiriéndose a esta época: «Estoy pasando por una etapa muy incierta en mi vida». Esto se debía «a las inseguridades de estar en la industria musical y en una banda». La banda era un grupo de superstars, que ahora, en el Magic Tour, llenaba estadios deportivos, como se observa en Hungarian Rhapsody (1987). Uno de los amigos de Deacky comentó que la presión de ese contexto le afectaba mucho: «Cuando regresaba de una gira, no podía volver a ser una persona normal». Otro punto es que él aún trabaja gestionando los intereses comerciales de Queen y para entonces todo había crecido demasiado. Mercury, en 1977, ya destacaba su importancia en las decisiones financieras del grupo: «John está muy atento a las cuestiones de negocios. Sabe todo lo que debería pasar y lo que no». Quizá supo a tiempo lo que debía pasar.
Sea como fuere, aquel acto inédito de John significó una ruptura de su carácter público. Demuestra que no era un autómata. Al contrario, podía alcanzar un punto de quiebre por estar bajo presión. Su instrumento estrellándose y su retirada abrupta del escenario (como escapándose) parece el deseo contenido de alguien que buscaba un punto final. O tal vez fue el gesto de un introvertido que, incapaz de comunicar la magnitud del final que vendría, se expresó con violencia. Aquella sería la exteriorización física de un pensamiento que ni él había terminado de procesar. Pienso que este hecho puede verse como el gesto de un soldado que arroja su espada no por cobardía, sino porque reconoce que la batalla está definida por la tragedia en ciernes.
Amigos son los amigos
Aristóteles, en su Ética, escribió que «toda amistad es por causa de algún bien o placer, ya absoluto ya para el que ama; y se apoya en alguna semejanza». Un amigo facilita el tránsito por un entorno incómodo, hace más placentera nuestra vida, sobre todo un amigo con el que congeniamos, que actúa como un complemento, con el que se comparten las metas. Los amigos se potencian entre ellos. La muerte de un amigo implica afrontar una pérdida que forma parte de nuestra identidad. Freddie le posibilitaba a John un espacio de expresión artística. Sus colaboraciones en los temas se notaron hasta The Miracle. Luego, en Innuendo (1991), debido al agotamiento de Freddie y a la angustiante situación, sólo uno pudo acompañarlo para proveerlo constantemente de canciones hasta el final. Brian cargó a cuestas con el álbum. El cambio en la autoría permitió concebir los aportes en función de la obra grupal con un desinterés por el reconocimiento. May ofrendó temas que tenía para su trabajo en solitario.
Si The Miracle había sido el álbum de un grupo uniéndose para despedirse, Innuendo fue el sonido de un grupo recurriendo a su punto expresivo más alto, como quien, en su agonía, recuerda los momentos más intensos de su vida. Esta obra podría situarse como un sucesor de A Day At The Races (1977), sólo que, al inicio de la década del ‘90, se trata de un álbum intempestivo: ignora las tendencias musicales de entonces, aunque mide sus fuerzas con el sonido aristocrático de lo clásico. Mientras el mundo recibía las novedades del rock alternativo de Sonic Youth, Nirvana o Pearl Jam, la decisión de Queen fue volverse introspectivo y retrospectivo. Ahí ya no se encuentra el pop y el funk de principios de los ‘80. El círculo se cierra sobre lo progresivo y lo operístico.
La ausencia de las composiciones de Deacon (como dije) se siente en este álbum. Sin embargo, encontramos su toque distintivo: el bajo con púa que, al igual que en «The Invisible Man», sostiene la pista en «Ride To Wild Wind»; las notas indispensables que toca durante la primera estrofa en «The Show Must Go On»; los arrastres melódicos en «These Are The Days Of Our Lives»… Deacon, además de tener buen groove, aporta fraseos que enriquecen las canciones sin ensuciar a los demás instrumentos. Su estilo no recurre a la complejidad técnica, sino a la eficacia rítmica y melódica. Escuchemos el trabajo que hace con arpegios y escalas en «The Millionaire Waltz»: allí combina a la perfección con Mercury en el piano y durante el solo de guitarra se limita a repetir las notas fundamentales. Tenía clarísimo su lugar en cada momento.
Hay una imagen que Hince capturó en el Budokan Arena de Tokio, en febrero de 1981, cuando interpretaron «We Are The Champions». Vemos, en primer plano, a Freddie sentado frente al piano Steinway, mientras que, detrás de él, percibimos la silueta de John, entre el humo y la oscuridad que permite una iluminación dramática. Esta foto es increíble porque la sombra representa su presencia furtiva, que sólo puede percibirse a través de su instrumento principal. Esta es, para mí, la mejor representación de su modestia. Además, desde ese ángulo, parado en el fondo de la escena, tiene un cierto aire de sostén, como de pilar, como de alguien atento en la retaguardia, como si fuera un vigía o un centinela. Deacon tenía un sentido de la ubicación en cada circunstancia.
Spread your wings and fly away,
fly away, far away.
Deacon era el cable que mantenía el glamour de Queen conectado a tierra. Su introversión era el contrapeso para la extroversión de Freddie, Brian y Roger. Su carácter rechazaba el circo de la industria (la prensa al acecho, la adulación hipócrita y la presión deshumanizante de las giras). Recordemos que, en la historia de Queen, la apoteosis visual es el Live Aid, pero su cierre como formación en la batalla de los escenarios ocurrió en Knebworth. Después, Deacon asistió al estudio para terminar las grabaciones. Cumplió su deber con la música por lealtad, pero nunca volvió al combate sobre el escenario. Su última aparición en 1997 para tocar con Elton John confirmó lo que ya había asomado en Knebworth: la magia había terminado. Mientras que Taylor y May dijeron Show must go on, Deacon dijo I would prefer not to. En esta bifurcación, se advierten las diferentes miradas sobre la esencia de Queen.
Su retiro fue menos un colapso emocional que una decisión consciente. El silencio de John Deacon es un desacuerdo con sus compañeros. El bajista sintió una oportunidad para concluir la aventura (una forma de vida que lo había llevado muy lejos). El final de un relato es el corte que se hace para darle sentido a la experiencia. Deacon fue quien mejor entendió que el grupo debía terminar con ese evento trágico. Luego, hubo un epílogo (otra forma del duelo). El single «No One But You», además de cerrar visualmente la despedida de Mercury en «These Are The Days Our Lives», fue el prólogo de otra etapa en la que Deacon no quiso participar. De hecho, hay una escena hacia el final del video en la que, mientras Brian y Roger cantan leyendo la letra, John los mira, sentado con su bajo negro, casi como desde afuera. Esta imagen contrasta con la del video anterior, donde, en su edición alternativa, aunque su voz no está en la grabación de la pista, él canta el estribillo de esa canción nostálgica.
Freddie era el tensor del grupo: era el alma cuya tensión resulta indispensable para que la base expresiva del instrumento no se atrofie. La extraordinaria voz de Mercury, que cantaba lo que fuese, era el puente entre todas esas cabezas. Con la tragedia, estas tensiones se convirtieron en un nuevo conflicto: cerrar la historia de Queen o perpetuarla en un homenaje continuo. En efecto, Queen+ (Paul Rodgers y Adam Lambert) se convirtió en una banda tributo de sí misma. Hacia abril de 1996, la revista Bassist & Bass Techniques replicó una declaración de Deacon: no había posibilidad de seguir sin Freddie. Así que dudo de las afirmaciones sobre su falta de carácter para enfrentar la pérdida de un amigo o de la poca energía para lidiar con la industria. Estaba en juego el sentido de la experiencia, la dinámica de ese modo que se llamó Queen.
La bestia debe morir
Dentro del grupo, Roger era el mejor amigo de Freddie. Después de su muerte, en los inicios de Made in Heaven, aquél fue el primero que quiso continuar como Queen. Hacia 1993, lo entrevistan en Europa, le preguntan si había una posibilidad de que el grupo regresara a la ruta y él responde: «Creo que, a estas alturas, podríamos volver a hacer música juntos, aunque tendríamos que darle una vuelta de tuerca a nuestra manera de trabajar». Agregaba que nunca superarían la tragedia, pero que habían transitado el duelo, entonces sólo quedaba seguir adelante y hacer cosas nuevas. Incluso estaba dispuesto a seguir sin Brian, porque en ese momento el guitarrista estaba mal. Lo cierto es que, como dice Mack, Deacon participó en Made in Heaven porque era una deuda con el material que había quedado: «Había pasado página respecto a Queen, aunque todavía no aceptaba la realidad de que Freddie no iba a volver».
Queen fue un sistema que resolvía las composiciones con un estilo distintivo. El sonido de Queen implicaba las ideas sobre cómo, durante el proceso creativo, se definían los temas en su mezcla final. Escuchemos la versión de «Breakthru» que se incluyó en The Miracle Collector's Edition (2022). Prestemos atención a cómo cambia el tema con otro riff que, luego de las notas melódicas del comienzo, pierde la fuerza que, por el contrario, sí mantiene con el bajo sintetizado que finalmente le agregó Deacon; también falta la introducción del coro a capella, que es el fragmento de una canción bocetada por Mercury, y es él quien una vez más le da su toque operístico. Otro caso es contrastar la temprana versión acústica de «Dreamer's Ball» y la versión eléctrica definitiva en Jazz (1978), con esa introducción de capas múltiples de guitarras, que le da ese plus a un tema que parece tan sólo otra balada blusera.
Asimismo, el groove de «A Kind Of Magic» es lo que mueve la canción. Si se la compara con las otras versiones (con la del film y con la del demo) se nota la diferencia: el cambio de tempo la favorece y esa línea grave es el latido de su corazón. Otros temas también tienen sus detalles significativos que las hacen funcionar desde la base. El walk con glissandos en «Crazy Little Thing Call Love» refresca algo básico del género. El ostinato simple de «Under Pressure» crea la expectativa y es la referencia para los tarareos. Deacon se expresa con maestría en el Precision, aunque le faltan señas personales que lo identifiquen. No tiene emblemas. Quizá su insignia sea el Deacey Amp, pero este aporte terminó siendo característico de Brian May, si bien lo usó primero su inventor con las guitarras que grabó en «Misfire», de Sheer Heart Attack (1974). El egoísmo parece neutralizarse en su visión de las cosas.
Deacon no quiso seguir con la batalla del éxito continuo que promueve la fama. Hacia principios de los ‘90, repetía : «Nunca pensé que a esta edad seguiría tocando y grabando discos». Tenía cuarenta años. Queen había ocupado la mitad de su vida. Al iniciar la aventura, pensó que lo máximo sería una década. Por otra parte, durante su adolescencia, sufrió la muerte de su padre, que era un vendedor de seguros. En público habló poco sobre el tema, lo suficiente como para saber que le resultó difícil crecer con esa pérdida. La tragedia volvió a encerrarlo en una etapa de crisis. Es probable que, con la muerte de Freddie, el sentido de su presencia en la música se haya desintegrado. Acaso hubo un gesto enorme de compasión y todo debía terminar con su fin: esa cosa, esa entidad que era Queen no podía (no debía) tener ningún trasplante.
En esa misma línea, George Michael, que había interpretado como nadie «Somebody To Love» en el Tribute Concert de 1992, se negó a convertirse en el cantante oficial del grupo (sea por los motivos que fuere). Por lo demás, durante esa década, Deacon colaboró en todos los homenajes que hubo. Grabó su bajo en «Nothin’ but Blue» (el tema de Brian dedicado a Freddie). Luego, cumplió con Made in Heaven. Años más tarde, participó de la apertura del Béjart Ballet… No hace mucho, junto con sus ex compañeros, firmó una copia de A Night at the Opera, que fue subastada para la lucha contra el VIH. ¿Son estas las actitudes egoístas de un sociópata o de un cínico que sólo quiere vivir de las regalías?
There are a plenty of ways that you can hurt a man
and bring him to the ground.
La explicación de alguien que se retira por su sensibilidad al estrés (aunque pueda tener su cuota de verdad) omite la objeción artística. Resulta más fácil atribuir su ausencia a un padecimiento que a un desacuerdo. Con los años, a esta narrativa de “el pobre John” se le sumó la de “el socio cómodo”. La reticencia de May y Taylor quizá viene del hecho de que Deacon nunca los validó en público. Cobrar regalías no es parte de la “bendición”, sino el reconocimiento por el aporte a ese legado que, según él, no debía continuar en vivo. La única crítica fue cuando, en 2001, supuestamente, calificó como “rubbish” (desperdicio o basura) a la colaboración entre May, Taylor y Robbie Williams. Deacon, ese año, tampoco asistió a la ceremonia de Queen en el Rock & Roll Hall of Fame.
Recuerdo esa versión de «We Are The Champions» para el film Knight’s Tale, con Heath Ledger antes de jokerizarse. Nada me disgustó. La primera vez que escuché ese tema fue por esos años, gracias al CD de Greatest Hit (1981) que me habían prestado. También recuerdo un comercial de Pepsi con «We Will Rock You», protagonizado por Britney Spears, Beyoncé y Pink, frente a Enrique Iglesias como emperador. (Hacia el 2000 el baterista y el guitarrista habían tocado el tema con la boyband Five en la entrega de los premios BRIT.) No sé si Deacon vio esas actuaciones. Imagino su postura, porque fue claro sobre el otro asunto. Según declaraciones atribuidas a él, publicadas por The Sun, argumentó que la canción se había arruinado: «No quiero ser desagradable, pero digamos que Blobby Williams no es Freddie Mercury. Freddie nunca podrá ser reemplazado, y ciertamente no por él».
La transcripción del tabloide es rara. Lo concreto es que Deacon no participó de aquella grabación y en los años siguientes no apareció en los documentales sobre el grupo (sólo se usaron materiales de archivo). De todos modos, considero que la interpretación de Williams (más afecto a las payasadas que a las rigideces del bronce) se corresponde con este himno. Esa voz forzada, que llega al límite en las notas altas, rescata su fanfarronería. De hecho, su álbum (que también tenía grabado en mi discoteca) se tituló Sing When You're Winning (2000). Entiendo que, en la letra, ese nosotros, cantado por alguien invitado a Queen+, pudo haber inquietado a Deacon, aunque no es seguro que esas hayan sido sus palabras exactas. En cualquier caso, la siento más rockera que la que después ofrecería el talentoso Lambert.
Un voto de silencio
Antes que terminara el siglo xx, Deacon ratificó su ausencia en la música a través de un mutismo frente a cualquier asunto. Retirado del espectáculo, no zafó del escándalo, puesto que, finalmente, fue presa de la prensa que, hasta el momento, no había podido atraparlo como ya lo había hecho con sus compañeros (infidelidades, divorcios, promiscuidad). En 2002, los diarios sensacionalistas publicaron notas sobre sus visitas a un club de strippers. Afirmaron que tenía un palco VIP y que frecuentaba a una joven bailarina, a quien le regaló un departamento, un auto y viajes. La noticia afectó a este hombre discreto que, desde 1975, estaba casado con la misma mujer (Veronica Tetzlaff) que lo había convertido en padre seis veces. Podría decirse que fue otro hecho que dañó su imagen pública, aunque la novedad era poca.
Descontando las fiestas orgiásticas de Queen, Blake menciona que, durante las sesiones de The Works, el ingeniero de sonido Reinhold Mack acudía a un refugio. Frente a la calle del estudio de grabación, había un bar nudista: «Se convirtió en una oficina para mí y para John Deacon, donde podíamos tener un poco de paz y tranquilidad». Otra anécdota menor ilustra cómo andaban las cosas en aquella época de tensiones. Al regreso de Rock in Rio, Deacon compró un Porsche en Londres. Fue a un recital de Phil Collins. Cuando volvía, la policía lo detuvo y le hizo un test de alcoholemia que dio positivo: tuvo que pagar una multa y le sacaron el carné de conducir. Días después, invitaron a May para el programa del DJ Roger Scott en Capital Radio, donde puso sus discos preferidos. El guitarrista eligió «Don't Drive Drunk» de Stevie Wonder; se lo dedicó a John: «algunos de ustedes sabŕan que, hace poco, tuvo un pequeño problema con su auto».
La retirada de Deacon no fue un abandono escandaloso, sino un proceso, una desaparición gradual que se convirtió en un voto de silencio. Este silencio, cargado de significado, irradia más fuerza que cualquier comunicado o entrevista. Su actitud obliga a que la historia oficial de Queen lleve siempre un asterisco. Si Deacon estuviera en el escenario con el resto del grupo la crítica tendría menos argumentos. Pero al mantener esa resistencia pasiva, Deacon impidió que las etapas de Queen+ sean canónicas. Su silencio avala a quienes sostienen que Queen existió hasta 1991. Al no tocar, John Deacon se aseguró de que la banda, en esencia, quedara detenida en el tiempo, como su obra.
These days all are gone now, but some thing remain
when I look, and I find, no change.
La versión oficial repite que Deacon era muy frágil para seguir. Este relato favorece a May y Taylor. Así se posicionan como los dos fuertes guardianes del legado: los dos alfiles protagonizan la aventura épica de la Reina. Ciertamente no pudieron dejar la droga del éxito y de la fama; se entregaron a la adrenalina del espectáculo. Buscaron la manera de mantenerse visible en los escenarios, uniéndose a los productos de la industria cultural, con todos los cambios de época que hubo desde entonces. Dependiendo de cuál sea el enfoque, puede decirse que el resultado es un logro excelente o una prolongación innecesaria. Desde 2004 hasta 2009, actuaron con el rockero Paul Rodger. Creo que Return of The Champions debería haberse titulado Smile Again. Omitiré The Cosmos Rock (2008). No hablaré sobre Lambert, que tiene sus méritos. Volveré, en cambio, a Deacon, que en 2018 ni siquiera fue al estreno del film Bohemian Rhapsody.
John no impidió el exceso en la comercialización nostálgica del grupo. Por supuesto, tiene su parte: a Deacon lo que es de Deacon, pero a la vez dejó en claro su desacuerdo con esta maniobra. A diferencia de un grupo como AC/DC, cuyo desafío fue mantener su potencia inmutable en el tiempo, Queen tenía una dinámica de cambio permanente que cerró su ciclo con Innuendo. Visto de esta manera, el último desafío fue Made in Heaven (seguir haciendo música con Freddie pero rodeados por su ausencia). Suele decirse que el silencio, en la música, tiene tanta presencia como las notas. John Deacon contesta más de lo que parece a las declaraciones de sus ex compañeros.
El voto de silencio es una presencia: un fantasma de la integridad artística. Cada vez que Taylor y May se presentan bajo el nombre de Queen+, los merodea una pregunta: ¿esto realmente es Queen? El silencio de Deacon refuerza esta crítica implícita: Me niego a darle legitimidad con mi presencia a lo que considero un error. Su resistencia se niega a perpetuar una dinámica que, sin Freddie como tensor, sólo podría derivar en más disputas entre los egos o en una sobreexplotación de la nostalgia. Al ausentarse en los proyectos, es como si dijera: La única imagen de Queen debe ser con Freddie, cualquier otra es una distorsión. En un mundo de habladurías, inundado por declaraciones públicas, el silencio de John Deacon es un manifiesto: una declaración de principios y una comprensión de que algunas leyendas, cuando terminan, deben permanecer en sus finales.
Referencias
- Blake, Mark. Is This the Real Life?: The Untold Story of Queen. London: Aurum, 2010.
- Brooks, Greg y Lupton, Simon (editores). Freddie Mercury: su vida contada por él mismo. Barcelona: Ma Non Tropo, 2007.
- Hince, Peter. Queen Unseen: My Life with the Greatest Rock Band of the 20th Century. London: John Blake Publishing, 2011.
- Jones, Lesley-Ann. Freddie Mercury: la biografía definitiva. Madrid: Alianza Editorial, 2012.
- Martin, José Luis. Queen & Freddie Mercury: vida, canciones, conciertos clave y discografía. Barcelona: Ma Non Tropo, 2017.
- Queen: Days Of Our Lives [DVD]. Dirección de Matt O'Casey. London: BBC, 2011.
- Reyo, Ignacio. Freddie Mercury: realidad y deseo. Madrid: La Esfera de los Libros, 2022.
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