La ceremonia que marcó el retiro formal de Donald Trump en el poder funciona como un epílogo para The Golden Child. Esta novela gráfica de Frank Miller (breve pero con una gran carga de intertextualidad) vuelve a cruzar ficción literaria y realidad política. El siguiente ensayo repasa la serie de El Caballero Oscuro para apreciar en detalle la síntesis de este último capítulo.
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La ceremonia que marcó el retiro formal de Trump al mando, tras perder las elecciones en Estados Unidos, funciona como un epílogo para The Golden Child (2019). El último recurso del empresario (denunciar manipulación estratégica para impugnar los resultados en la Justicia) parece una escena extra del epílogo que publicaron Frank Miller y Rafael Grampá. Este efecto de lectura, basado en anticipo y confirmación, es propio del dialogismo que aportó la mitología Dark Knight. El viejo Miller, con la lira de su arco, nos ha recordado la tradición de aquellos cómics donde ficción literaria y realidad política se complementan. Una práctica infrecuente en el panorama mainstream del género. Alcanza con hojear Three Jokers para ver cómo la industria vuelve a usurpar un pasado próspero, que se extiende al cine con The Batman.
El relámpago del niño prodigio ha distraído la percepción de quienes aún buscan que aquel escritor repita una obra épica. Lo cierto es que The Dark Knight Strikes Again (2001) había planteado cuál era la actitud de Miller. Más apuestas, menos repeticiones. En este sentido, The Dark Knight Returns (1986) presentó el mundo distópico que engendraría a la protagonista central de este capítulo de la serie: Carrie Kelly, jefa de la nueva Trinidad. Quizá la bomba molotov en su mano derecha haya resultado más impactante que la formación de dos mujeres y un niño con una multitud a sus espaldas, pero la imagen del trío como concepto es central. Los dos emblemas del Universo DC fueron finalmente sustituidos por otra generación.
El contraataque de los héroes
Las historias precedentes estaban guiadas por una pregunta: ¿qué fue de los héroes en este mundo infame? En el DK1 Bruce Wayne respondía a ese llamado interior asumiendo de nuevo su identidad como Batman. Su obsesión con el deber (o con el imperativo categórico) podía más que su decadencia física frente a una sociedad corrupta. Era la narración épica de alguien obsesivo que, orientado por su ideal de orden, no se rendía y volvía a arriesgar su vida como en los viejos tiempos. El mito de Batman vuelve a generar múltiples reacciones. Sólo una joven, alejada de la charlatanería, la indiferencia y el fanatismo, comprende esa vocación. Por este motivo, Carrie es la predilecta de Miller. Ella lo arriesga todo para sumarse a una batalla perdida. Sabe que ha podido morir esa noche entre los arcade y que sigue viva porque alguien, sin conocerla, la ha salvado. En esta trama, las personalidades heroicas (Wayne, Gordon, Kelly, Yindel) son quienes deciden actuar dentro del sistema frente a la distopía consumada.
¿Cómo tendría que proceder el héroe en tiempos de crisis, considerando que representa un modelo moral para la sociedad donde actúa? El discurso polifónico de la novela gráfica sobre esta controversia se expone en las pantallas televisivas, desde donde se narra, se comenta, se valora y se juzga. Nadie, en ningún momento, discute cuál es el deber cívico de los medios de comunicación en democracia. La mirada crítica de Miller sobre el periodismo (televisivo) señalaba esta cuestión. Por una parte, los medios periodísticos son los agentes que (según la teoría) incumplen su rol: desinforman o se limitan a comentar el apocalipsis. No hay en esta historia noir de Batman un periodista heroico como Ben Urich que desafíe los engranajes de su corporación. Por otra parte, se entrevé cómo el discurso televisivo complica el discurrir del discurso público. Los temas de actualidad se discuten de una forma drástica, confusa y ligera, con posturas antagónicas que se limitan al enfrentamiento. (Giovani Sartori argumentará radicalmente sobre estos problemas con el concepto de videopolítica.)
La aparición de Internet permitió reestructurar el sistema mediático con potencialidades inéditas. En el episodio del DK2, Miller vuelve a señalar aquello que había advertido en los ‘80: las distorsiones en el discurso público, las formas en que se debaten los asuntos en democracia. Aparece el show noticioso. Desaparece el monopolio televisivo. Hay contrainformación y réplicas. Las opiniones disidentes se oyen, aunque la voz del periodista Jimmy Olsen se iguale en el mosaico expresivo. También, en una sociedad espectacularizada, las audiencias ocupan las viñetas comentando, a la distancia, lo que sucede en tiempo real. Durante esta segunda historia, ya no se narra la biografía de Bruce Wayne; se rescata del sometimiento a los héroes de antaño para emprender otra misión salvífica. Esta vez, Miller cambia de registro y les hace dar lo que aún pueden dar: acción, ritmo, magia, pero al mismo tiempo juega (de forma paródica) con los íconos de su infancia y concibe al resto de la Trinidad sustituta. En otras palabras: es un homenaje con pala en mano. Hasta Wayne está pasado de revoluciones y un poco senil. La gran inventiva de esta obra se halla en el humor de las situaciones insólitas.
El Hombre de Acero se lleva la mejor parte. En este divertimento, su carácter de good citizen yanqui tiene otra revisión. Miller subvierte tanto los personajes canónicos que, en este caso, nos incita a interpretar la “S” del traje kryptoniano como si sobre su pecho leyéramos implícitamente slave (esclavo). Entre las sombras, Clark sigue haciendo las tareas que le manda su amo de turno, pero ahora es representado como un súbdito ridículo más que como un soldado supremo al servicio de la ideología imperial en tiempos de Reegan. Ante el creciente resurgir de los héroes que se rebelan en esta distopía totalitaria, él descubre, al fin, que su servilismo, consumado bajo amenaza, poco sirvió en la lucha por la libertad de la humanidad. Faltó determinación y desacato en las últimas décadas de su vida; sobre su pecho pesó la moral religiosa que, desde la infancia, le inculcó la pareja de granjeros. Todo lo contrario del modelo subversivo que encarna Wayne, cuya meta desmesurada en el Dk2 es un nuevo orden mundial.
No hay grandes identidades heroicas sin tensiones complejas. La propuesta de Miller es Lara. Hace que ella se identifique más con el linaje guerrero de su madre. “No soy de Kansas, hijo de perra—le dice a Brainiac cuando intenta aniquilarlo—. Soy una amazona”. En efecto, ni siquiera adopta la regla ética paterna de evitar causarle la muerte a otro ser. (Años más tarde, terminará de aniquilar a Quar.) No obstante, Lara carga una tensión ausente en su progenitor: tiene lo que hay que tener, pero su conciencia de semidiosa carece de empatía para con la raza humana, siempre tan propensa al desastre y al absurdo. Este péndulo conflictivo en su identidad adolescente permite problematizar a futuro su condición heroica, como sucederá en The Master Race (2016-2017), donde Clark termina de redimirse por haber aprendido la lección. Wayne, en la recta final de su contraataque, logra convencerlo y queda bajo sus órdenes.
Miller imaginó otro relevo para el manto rojo en el DK2. Cuando Clark, sobre las ruinas de la fortaleza ártica, acepta su frustración, Diana incita a que ese superhombre lacerado recupere aquella pasión heroica de la juventud. Entonces, como si fuera una escena paródica de la mitología griega, los cuerpos suprahumanos conciben a Jonathan. Aquí Miller reestructura el reparto fundamental del Universo DC para ubicar a sus personajes. Arropado por los colores de Varley, el dibujo (con trazos básicos, grotescos, estridentes) contribuye para que la presencia épica de los héroes termine por desintegrarse ante la percepción, como si el envejecimiento de los rostros y los cuerpos fuera insuficiente. La escena final de esta novela gráfica lo refuerza, cuando un endemoniado Dick Grayson, cual si hubiera cedido al pacto mefistofélico, aparece para matar a quien lo está sustituyendo en su rol histórico. De esa manera, se rompe el último vínculo simbólico del murciélago: el manto solitario que sólo heredará Carrie. Con la nueva destrucción de su guarida, Wayne, esta vez, no finge su muerte pública: asegura el entierro del pasado naif de Batman. Más aún, en esta sociedad de mil ojos, se ha desenmascarado en vivo. Este gesto termina de unificar su identidad heroica.
La edad distópica
Todas los relatos de la mitología Dark Knight han aportado lo suyo en diferentes dosis. El tercero, The Master Race, es menos intenso que los anteriores y resultó insuficiente para que sea la conclusión. La trama se dilata demasiado para lo que ofrece el argumento. Vuelve a implementarse un dibujo (el de Andy Kubert) acorde para la historia, pero se resiente la ausencia de Miller en el ritmo y en el tono. Brian Azarrello no logró restituirlos en este nuevo cambio de registro, salvo en ocasiones, como cuando Carrie cuenta frente a Yindel los imaginarios instantes finales de Bruce en su lecho de muerte. Su final, que ha sido una expectativa latente, un riesgo constante en la serie del Caballero Oscuro, llega del modo más astuto y mitológico para cerrar el ciclo. ¿Una buena muerte? No existe una buena muerte.
Este es uno de los aportes de la tercera historia al conjunto. El líder de los fanáticos kandorianos abre una herida mortal en el pecho de Wayne durante la batalla. Clark lo alza y lo lleva hasta el único lugar donde puede darse el milagro secreto. El superhéroe que, desde el principio, ha oficiado como guardián del status quo para detenerlo en su cruzada es quien lo lleva a esa instancia de recompensa: lo sumerge en la Fosa de Lázaro, lo reviven las aguas y recupera su juventud. No sin ironía, todo se ha convertido en otro punto de inicio, en un renovado regreso al mundo, en una resurrección. Al final, la aventura ha despertado a Clark Kent, que termina siendo decisivo para Bruce, quien ha entregado su vida en busca de algo más grande que él mismo. Ha muerto el hombre con sus marcas en la piel, con el tiempo sobre sus músculos, ya no es aquel que irrumpió con su primer regreso: es otro y el mismo. Junto a la sombra de Carrie, repite la frase que dijo en la última escena de la historia inicial.
Aquella escena funciona con toda su carga si se la lee a través de sus personajes. Este es el otro aporte que, aún con sus debilidades, se aprecia en el DK3. La historia es un campo de acción para que se desarrollen un poco más las personalidades de Lara, Yindel y Carrie, que es definitivamente Batwoman. (De ahí el complemento de los tie in sobre algunas figuras heroicas que contribuyen al gran relato.) La decisión de que Wayne no aparezca en The Golden Child fue un acierto. El Bruce adulto (o el Batman crepuscular) había nacido porque Miller iba a superar en edad al héroe de su infancia. Había que actualizar esa mitología hacia un futuro. El escritor es ahora quien ha alcanzado su ocaso y ejerce su paternidad sobre Carrie. Ya no podía sino empujar a Wayne hacia la muerte y lo hizo, pero recurrió a otra metáfora del tiempo.
A Miller le importa menos la continuidad que el desarrollo de los personajes: la mitología de su universo literario. El tiempo en la serie Dark Night es una convención inexacta que sirve para separar de algún modo los relatos. Nunca cierran las cuentas del transcurso temporal entre los acontecimientos ni la representación física de las corporalidades. Lo que importa son los temas sobre los que actúan los personajes: la criminalidad urbana (DK1), el gobierno totalitario (DK2), el fanatismo religioso (DK3), la manipulación electoral (DK4). Siempre, en el centro, la violencia extrema. Las acciones contraofensivas involucran, poco a poco, más ciudades y regiones. Un nuevo orden es la meta: la utopía que se persigue desde la distopía, cuyas características van exponiéndose y variando en los diferentes capítulos de la serie. Visto en conjunto, Wayne funda una resistencia heroica. Su regreso se convierte en una cruzada para recuperar héroes jubilados, rehenes o burócratas de una tiranía gobernada por infames.
En este imaginary tale los héroes son terroristas, bufones, tótems de una cultura vulgar. El viaje que inicia el viejo Wayne también es una cruzada del sentido a través de una ciudad donde el desierto crece. Los atuendos extravagantes son parte de esta mitología urbana: son objetos distintivos para que cualquiera perciba que está frente a un héroe, cuya identidad es secreta y pública. Al nombrarse y al vestirse con insignias encarnan un papel mitológico. En este mundo, colmado de trivialidades visuales, la imagen heroica es fundamental, puesto que representa lo que en ella puede haber de modelo, de inspiración, de arenga. Dentro de este contexto, los héroes promueven actos de rebelión, sobre todo en el DK2, donde la ciudadanía empieza a manifestarse en las calles y no se deja doblegar, mientras que en el DK1 Batman, luego de vencer en público al líder mutante, arremete con el grupo de los vándalos convertidos para restaurar el orden social de Gotham City.
Donde verdaderamente se disputa y se define el poder durante el transcurso de las historias es frente a la opinión pública. Si revisamos los capítulos de la serie, encontraremos ese detalle en el aspecto mediático (noticias, entrevistas, editoriales, encuestas, elecciones). Por lo tanto, algo característico del universo Dark Knight es que hasta los villanos más poderosos aceptan la necesidad de conseguir hegemonía. (Excepto Quar, equivalente del fundamentalismo religioso, que se limita a las acciones destructivas.) Las poblaciones tienen un potencial contestatario. No alcanza con el dominio coercitivo para controlar completamente a la sociedad; indispensable es la persuasión, la creencia, los valores, el sentido común y el espacio para la contrahegemonía. En este juego ficcional, Luthor y Brainiac recurren al holograma de un presidente; Darkseid y Jokerboy colaboran para la elección de un gobernador. El condimento político de Miller se esparce en este dialogismo que distingue a sus obras dentro de la industria de los cómics.
El legado heroico
A simple vista, The Golden Child es fácil de confundir con un panfleto político. Sin embargo, es más complejo. Miller trabaja sobre la tradición propagandística de los héroes norteamericanos en tiempos de guerra: Superman y Captain America golpeando a los nazis y a los japoneses; se remite a la Edad de Oro de los cómics, antes de que la televisión y el cine desplazaran los ojos de los consumidores hacia las pantallas. Allí encuentra el cruce entre ficción y política que le interesa para su obra. (Nunca falta una esvástica en un tatuaje, en una bandera, en un arma blanca.) Esta fue una de sus virtudes en los ‘80: revitalizó el género desde una tradición marginal y elevó la calidad narrativa sobre temas problemáticos. La contracara es que también adaptó a su poética algunos aspectos negativos de esa variante del cómic book bélico y fue en el personaje de Bruce Wayne donde le sobró espacio para generar polémica.
En el DK2, Miller, a través de Bruce, parece decir que estos héroes, hasta entonces, se habían dedicado a luchar por causas menores o a enfrentar las consecuencias, cuando de lo que se trataba era de atacar las grandes amenazas. Una cruzada pendiente contra los males urgentes del mundo. En plena discusión con Allen, quien señala los sacrificios humanos de su “guerra santa”, Wayne le contesta: “¡Nos equivocamos, Barry! ¡Nos pasamos toda la vida mirando hacia el lado equivocado! ¡Yo cazaba atracadores y ladrones, mientras los auténticos monstruos se hacían con el poder sin oposición alguna”. Todas sus acciones diarias no sirvieron para darle un orden aceptable a la ciudad que asistió a la muerte de su familia. Desde su perspectiva, las fuerzas heroicas (no carentes de autoritarismo) deben orientarse hacia una revolución. Ser más revolucionarios que vigilantes. Para el rol policial, basta con el Estado.
Cuatro capítulos dio hasta ahora el universo de Miller: una historia de Batman, una historia de la Justice League, una historia de kryptonianos y una historia de la nueva Trinidad. Sus integrantes no han nacido de eventos trágicos y nadie tiene identidad secreta, puesto que Carrie fue detenida con el manto del murciélago al inicio del DK3. El registro vuelve a cambiar en el DK4 y el arte gráfico de Grampá es tan fresco como los héroes que lo protagonizan. Faltaba la aparición de Jonathan, que sólo se había visto en la espalda de su madre (la única que mantuvo el estoicismo en toda la saga). Frente a Darkseid, aquella divinidad infantil recrea el enfrentamiento arquetípico entre el pequeño y el gigante. Luthor encarnaba la suma del poder totalitario en el DK2; el tirano de Apokolips encarna la voluntad de dominio sobre la libertad de pensamiento, que aquí se liga a la reelección de un gobernador que fomenta el odio.
Miller retoma su crítica de antaño. Vincula el control de las subjetividades de Darkseid con las acciones que se despliegan en los medios de comunicación para fines políticos. Expone la manipulación del principio de realidad, o la potencia que tiene la narrativa para influir en la percepción de la realidad cotidiana. Este asunto está escenificado de forma fantástica en Ronin (1983), con la telekinesis de Billy Challas. Deudor de Orwell, para el DK1, Miller lo despliega de forma realista a través del discurso televisivo que invierte las antinomias. Para justificar al Joker, su terapeuta disemina en la audiencia la forma contraria de concebirlo: el victimario es la víctima. Demonizar al otro. Igual procedimiento usa el candidato a gobernador en el DK4. Durante su campaña, pregona un futuro de seguridad frente al temor que gana las calles, mientras que esa misma violencia es promovida por los grupos de choque de su cómplice Jokerboy. Típico: instaurar un clima para presentarse cínicamente como la solución mágica.
En época de fake news, se muestra el sentido invertido que las empresas periodísticas hacen de los reclamos sociales. Dentro de una página, Grampá sintetiza cómo una manifestación pacífica se vuelve conflictiva con la llegada de otro grupo para luego tildarla como manifestación violenta. En la era de los trolls, tres adolescentes jokerizados teclean para intervenir en el discurso público desde la trinchera digital. En tiempos de líderes nefastos, las protestas ciudadanas en las calles cubren el espacio público; como en las entregas anteriores de la serie, la ocupación del afuera como lugar de disputa, como arena política, resulta más definitoria de que los espacios virtuales. La tropa de Batboys, que era prácticamente un grupo paramilitar, se vuelve una multitud callejera, más sucia, más pandillera, más ochentosa.
En el juego de paralelismos, Miller recurre a Darkseid y traza semejanzas con la estrategia propagandística de Trump para ganar votos: fomenta el odio, invoca el resentimiento, explora la pulsión violenta de una sociedad. No fue otra la táctica que en 2016 le hizo obtener el favor de su electorado más visceral, que definió su ascenso al poder. Todo se encuentra duplicado en la narrativa de este cómic. El escenario del Dark Knight se ubica en el periodo de campaña para una reelección política. Mientras un villano actúa para seducir a los dioses que ofician de guardianes de la humanidad frente a fuerzas superiores, el otro actúa sobre la población, con el respaldo de un agente maligno más terrenal. Jokerboy, como es tradición, todavía carece de un origen explícito; sólo sabemos que es un demente drogadicto con secuaces payasescos.
Esta historia de Miller es menos sangrienta que las anteriores y su tono se orienta más hacia una audiencia juvenil, aunque el relato no deja de tener sutilezas, como las acciones que ocurren según las categorías complementarias: natural/sobrenatural, físico/psicológico, material/virtual, ficción/no-ficción. Así, por ejemplo, las batallas se disputan tanto a nivel psicológico como físico: réplica heroica de lo que debe enfrentar la gente frente a la manipulación de los líderes políticos (en la discusión virtual también aparece el perfil de Jair Bolsonaro publicando sus mensajes). Otro ejemplo, la victoria del grupo de Carrie en el primer enfrentamiento callejero se vuelve una derrota mediática: simbólicamente pierden, aunque ganen el territorio por la fuerza. Entonces, luego afina su acción táctica y, tras detener al nuevo Joker, sabotea el discurso del gobernador que se emite por las pantallas televisivas.
La multitud está preparada para enfrentarse a Darkseid. Se repite una acción simbólica que en el DK3 marcaba el inicio de la rebeldía contra la amenaza superior: una piedra arrojada que hace sangrar el rostro de la divinidad. “Ahora pensamos por nuestra cuenta. Cada uno de nosotros. Somos libres”, grita Carrie bajo la máscara antes del final abierto. Así, con la ruptura del esquema iterativo de los capítulos anteriores, Frank Miller ha cerrado un ciclo donde entregó una de sus mejores virtudes: la reconstrucción y la creación de personajes. El desafío que le deja Jonathan Kent es componer un villano correspondiente. El niño prodigio, con una sabiduría y una fuerza extraordinaria para su edad, fue concebido en la adultez de sus progenitores pero en el punto más alto de la pasión. Si algo ha demostrado Miller en su trayectoria es que conoce tanto la lógica del género que sabe cómo crear sobre el punto ciego de los héroes.
Referencias
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- Campbell, Joseph. El poder del mito: entrevista con Bill Moyers. Madrid: Capitán Swing, 2016.
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- Ginsberg, Enrique. Control de los medios, control del hombre: medios masivos y formación psicosocial. México, Nuevomar, 1985.
- Miller, Frank; Janson, Klaus; Varley, Lynn. Batman: El regreso del Caballero Oscuro. Barcelona, ECC, 2015.
- Miller, Frank; Varley, Lynn. Batman: El Señor de la Noche contraataca. Barcelona: Norma, 2002.
- Miller, Frank; Azzarello, Brian; Kubert, Andy. Batman: Caballero Oscuro III: La raza superior. Buenos Aires: ECC Argentina, 2017.
- Miller, Frank; Grampá Rafael; Bellaire, Jordie. El regreso del Caballero Oscuro: El niño Prodigio. Buenos Aires: OVNI Press, 2020.
- Lazarsfeld, Paul; Berelson, Bernard; Gaudet, Hazle. El pueblo elige: estudio del proceso de formación del voto durante una campaña presidencial [1944]. Buenos Aires: Ediciones 3, 1962.
- Sartori, Giovanni. Homo videns: la sociedad teledirigida. Buenos Aires: Taurus,1997.
- Vilches Fuentes, Gerardo. Breve historia del cómic. Madrid: Nowtilus, 2014.
- Williams, Raymond. Marxismo y literatura. Barcelona, Península, 1977.
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