Breve en extensión, ligera en apariencia, divertida en ráfagas, plúmbea en detalles conspiranoicos, la última novela de Umberto Eco, al publicarse poco antes de su muerte, causó críticas dispares. Para algunos, es un breviario de las manipulaciones periodísticas más comunes; para otros, resulta una obra inferior al umbral de las expectativas generadas por el escritor italiano. Estos comentarios aportan consideraciones para una lectura enriquecida.
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Pecorelli (que jugaba a medio camino entre acontecimientos, mundo político, servicios secretos y periodismo) ha vencido a Arrigo Benedetti, que pensaba al periodismo como un cuarto poder autónomo.
Umberto Eco, Sobre la prensa, 1995.
El periódico, objeto de ficción
La concreción de Número Cero (2015) es la novela sobre periodismo que Umberto Eco pospuso como una materia pendiente. Entre las ideas seminales previas a lo que fue Baudolino (2000), una de las situaciones imaginadas por el autor era que debía tratar sobre falsificadores. Estos personajes tenían que integrar un grupo de contemporáneos que deciden fundar un periódico y que experimentan en ediciones previas cómo pueden hacer para “crear” primicias comprometedoras. Esta idea literaria se relacionaba con una de las recurrencias de Eco: la fuerza que tienen los relatos falsos (por error o por invención) para provocar efectos verdaderos en la Historia. Después de varios años, la invitación a pensar el tema central de esta novela es doble, si se considera su libro De la estupidez a la locura (2016).
Aquella selección de artículos periodísticos funciona como el reverso de no-ficción de esta crítica ficcionalizada que es Número Cero. La novela es retrospectiva, se ubica en 1992, aunque se confunde con los rasgos del presente periodístico. En cambio, el último ensayo de Eco describe una sugerencia sobre lo que el periódico podría hacer para superar su actual crisis. Mientras tanto, tratarlo como una materia literaria implica admitirlo casi como un objeto de museo, como una pieza inútil, pero con una historia suficiente para recrear e imaginar. Una vez obsoleto, el diario impreso puede convertirse en un objeto que genera ficción y que actúa en el ámbito privado. Esta es la propuesta secreta del Commendatore Vimercate.
Los ardides que entrenan los periodistas de su empresa resultan verosímiles. Este efecto se debe quizás a que los diarios comerciales no supieron mantener el pacto de ser el resguardo informativo contra la propaganda, el engaño y la mentira en una sociedad democrática. En este sentido, Domani representa el fracaso del periódico moderno, la descomposición de la imagen que históricamente construyó de sí mismo. Utilizado en el argumento de una sátira, se concibe como un objeto comunicacional que marcó una época concluida. La época en que se desarrolla la historia de Número Cero no sólo es un contexto relevante para la política italiana; remite a cuando la televisión ya había relegado al diario impreso. Al tiempo que Giovanni Sartori criticaba al homo videns, un modelo de la prensa escrita se agotaba.
La diferencia es que Domani (como una carta personal) nunca llega al espacio público. Es el experimento de un empresario que decide usarlo como medio de chantaje para ascender en los estamentos del Poder. En este punto, una debilidad de la obra es que evita lo más atractivo del argumento: narrar cómo el diario, en tanto instrumento de presión moral, actúa sobre sus víctimas; cómo un periódico del ámbito privado termina condicionando las acciones de otros personajes. El argumento de crear un diario ficticio para influir en la realidad puede tener esta variante de corte macedoniano: redactar un periódico con noticias actuadas, con personajes que intervengan en lo cotidiano para que el medio periodístico que las ha compuesto luego las narre y dé a conocer finalmente el guión de lo que ha sido.
Biografía de un fracasado
Colonna es un escritor mediocre y un periodista por encargo, pero especialmente es un lector hábil. Para su esposa Anna sólo es “un fracasado compulsivo”, un perdedor, o un erudito sin éxito, porque, según el razonamiento de este cincuentón, los “perdedores” saben más que los “ganadores”, quienes se concentran en lo justo y necesario para triunfar en una especialidad. En su deriva hacia el fracaso, Colonna aprende varios oficios terrestres. Inicia su trayectoria como traductor de alemán; lo habla desde la infancia, porque su abuela era del Alto Adigio y él conversaba con ella en ese idioma. Por lo tanto, lee libros a los que pocos acceden, como la Biblia en la versión de Lutero o las obras de Heinrich Heine.
Más tarde, después de abandonar la facultad, escribe críticas teatrales para un diario provinciano. Aprende a reseñar espectáculos y a cambiar notas indulgentes por favores personales (o sexuales). Luego, controla minuciosamente las entradas de una enciclopedia y corrige galeradas para editoriales universitarias. Durante años, lee manuscritos que los autores envían a la editorial; le pagan por redactar breves informes sarcásticos sobre textos que no se publican. También, en su faceta de escritor, trabaja como ghost writer para un autor de policiales que, a su vez, firma sus libros con otro nombre. Detrás de esa doble máscara, imita los estilos de novelistas canónicos como Raymond Chandler. Nada tuvo éxito.
Cuando Colonna recibe la oferta de Simei, el autodidacta (además de disponer de una amplia cultura general) ya sabe rescribir, valorar, corregir, sintetizar, adaptarse a otro estilo... es un lector completo. Así que acepta el desafío del experimento Domani y acepta encargarse del libro de Simei, aunque Domani: ieri no llegará a concretarse. Si aquel proyecto fracasara, éste sería el espejo del diario: contaría lo contrario de lo que sucedió en la redacción. Allí, su director tiene que aparecer como alguien que se esforzó para garantizar un modelo de periodismo independiente contra todos los intentos de sofocar una “voz libre”. Pero lo que leemos es un tercer texto: la versión que nos cuenta aquella empresa. Estas relaciones pueden concebirse como un juego de espejos: las memorias de Simei son el reflejo invertido del Domani de Vimercate y la escritura de Colonna es el retrovisor de estos dos proyectos.
Las memorias de Colonna tienen la forma de una resistencia ética. La verdad aguarda en este registro impulsivo, que descubre las maniobras corruptas, aunque no sepamos hasta dónde creerle. ¿Por qué empieza a escribir este novelista frustrado? “El miedo a morir infunde aliento a los recuerdos”, dice él, un sábado a la mañana, mientras siente que “Ellos” lo persiguen por las revelaciones de Braggadocio. Esta narración de la memoria nace del delirio conspirativo y es la excusa para recordar aquella iniciativa de la que participó. En este caso, no hay una carta robada por descubrir, pero sí un disquete con los apuntes del trabajo que se ha hecho en la redacción del periódico. La influencia de la sospecha, contagiada por su compañero de la redacción, es tan fuerte que termina por desacomodar la cotidianidad de Colonna, cuya sensatez es recuperada por el diálogo con Maia Fresia, siempre anclada en sus pensamientos.
La redacción secreta
A fines del milenio, Furio Colombo apostaba a que el periodismo podía reconstruir el respeto y la confianza que esa profesión había perdido. Quizás se empezaría en modestos espacios alternativos, donde los profesionales recuperarían su rol de escribanos de los acontecimientos reales, de las fuentes confiables, de las reconstrucciones independientes. El equipo del proyecto Domani se reúne en una redacción que es modesta y alternativa, bajo las directivas de Simei, pero practican lo contrario, con el objetivo de servir a los intereses de Vimercate. El ambiente de la novela es el que puede ofrecer un grupo que, durante dos meses, reescribe noticias de archivo y piensa temas para un diario que no será publicable. De hecho, no se trata de un periódico “normal” con un fin informativo para un público. El director les explica que a ellos no les incumbe qué es lo que hará después el editor con sus “deberes”.
Casi nadie se asombra de su hacer en el diario. ¿Qué otras actividades les corresponden a estos seis redactores contratados sino aprender las argucias útiles para trabajar por un objetivo espurio y por la repercusión que, en teoría, lograrán? Si son funcionales a una empresa corrupta, aprenderán maniobras poco éticas y se entrenarán en consecuencia. Si esas tareas aparecen descriptas en las conversaciones internas, propias de la redacción de Domani, se debe a que los personajes necesitan saber cómo operar, puesto que, por ejemplo, Maia (con su experiencia en publicaciones sentimentales) ignora los procedimientos necesarios que se ejercitarán allí. Ella debe aprender parte del oficio en este diario, aprenderá su “manual de estilo”. Hay en sus actitudes irónicas otra forma de resistencia.
En este aspecto, Número Cero presenta personajes con un oficio no idealizado; son menos los “Guardianes de la democracia” que integrantes de una “Armada Brancaleone”, instalados en la redacción de un periódico inexistente. Nadie es como el justiciero Mikael Blomkvist de la saga Millenium. La estrategia que adoptan es denunciar la corrupción política mediante una empresa corrupta. Así que esta novela tampoco es un manual crítico sobre la tarea periodística ni una parodia sobre toda la industria de la información (o de “los medios” o de “la prensa”). Menos aún se trata de una concepción universal y unívoca del periodismo: los personajes exponen cómo conciben su trabajo, donde son una “pluma paga” al servicio de una empresa con intereses delimitados por su accionista mayoritario.
Eco explicó en entrevistas que las características de Domani se corresponden con el de la “máquina de fango”. Bien podría considerarse que este linaje adscribe a que la misión del periodismo no es la búsqueda de la verdad, sino la astucia para influir en la opinión pública a través de sus hábitos, sus prejuicios, sus creencias. En el Lector Modelo que prevé Simei (quien adopta taxativamente el lema anglosajón keep readers in mind) se puede inferir una crítica a los consumidores ingenuos y una subestimación de sus destinatarios inexistentes. Una idea contraria a la función del periódico como formador de lectores competentes para una sociedad democrática. De todos modos, resulta insuficiente incitar una sospecha sobre alguien para desprestigiarlo; otro alguien debe creer en esa sospecha, y hasta probablemente esté esperándola para justificar sus pensamientos. Hay costumbres que el tiempo no cambia.
Los límites del complot
El protagonista escribe las memorias. Elegir a este narrador testigo se corresponde con la decisión de usar un estilo llano, con multiplicar la incertidumbre conspirativa y situarse en el ámbito de la redacción como en una cátedra. Allí aparecen los arquetipos periodísticos: Colonna es el articulista experto en mundología; Simei, el director que cuida los intereses del dueño y la línea editorial; Fresia, la cronista de espectáculos y la encargada del horóscopo; Ludici, el integrante que filtra datos a terceros; Palatino, el de las páginas de entretenimiento; Cambria, el reproductor de noticias policiales; Constanza, el corrector desplazado (otro ejemplo de la decadencia en el periódico); y Braggadocio, el reportero de investigación sensacionalista, cuya única certeza es que siempre alguien lo puede estar engañando.
Este último perfil es el factor que dinamiza la novela. Empieza con el mito sobre el Duce. La existencia de un Mussolini falso nace de la diferencia en la percepción subjetiva que dos personas tienen de un cuerpo. Otra vez el juego tríadico de los textos; del contraste entre las memorias de Gaetano Cabella y las de Pedro (Pier Luigi Bellini delle Stelle) se infiere la existencia de un doble. Luego, esa hipótesis (o esa especulación) se refuerza con algunos datos que omite la autopsia del cadáver, que fue destrozado en la plaza Loreto, después del fusilamiento partisano. Las fotos de archivo muestran un rostro (carcaza de la identidad) que no puede identificarse a simple vista. Frente a Colonna, las respuestas de Braggadocio se vuelven más inverosímiles cuando pretende explicar cómo escapa el auténtico Mussolini y qué función cumple en su escondite sudamericano.
Colonna es la máscara que transcribe los diálogos folletinescos que mantiene con Braggadocio, cuyo apellido en inglés significa arrogante o jactancioso. Un detalle es que casi todos los hechos (hasta las minuciosas cavilaciones sobre el destino del Duce) se reconstruyen entre las 8 y las 12 del sábado 6 de junio de 1992. Ni siquiera un Dostoievski ultra inspirado hubiera podido escribir estas memorias en tan pocas horas. Una posible respuesta es que se trata de una ficción. De acuerdo, pero el Eco novelista era meticuloso para calcular la duración de las acciones en tiempo y espacio... En el último capítulo, el escritor frustrado retoma las anotaciones, cinco días después de su primer impulso.
Las corrupciones periodísticas no agotan el texto. Otros temas se intercalan con el proyecto Domani. También aparece el espacio urbano de Milán, el imaginario regreso de Mussolini para combatir el comunismo, el delirio del Stay-Behind europeo, el romance entre Colonna y Fresia. Hacia el final, el diálogo reflexivo de esta pareja es lo que permite superar el miedo, provocado por los alcances del complot y del escenario policial. Como en La carta robada de Poe, la resolución del caso es inferior al enigma: lo evidente es verdadero. Además, un programa de la BBC sobre la Operación Gladio (con entrevistas y documentos de archivo) es la contracara televisiva de Domani. Este es otro linaje: el periodismo como actualización crítica del pasado, como otro modo de reconstruir la memoria histórica.
Esta escena frente al televisor es tan importante como las cátedras en el diario ficticio. Las pruebas que aporta el documental de Allan Francovich confirma algunos datos que Braggadocio había obtenido (o recuperado del archivo). La diferencia es que este otro relato informativo tiene límites. De ese modo, el periodismo participa de la Comunidad que descubre verdades. La paradoja es que las revelaciones presentadas sobre los ejércitos Stay-Behind son más delirantes que el mito de Mussolini. Al comienzo de la Guerra Fría, esa red secreta de la OTAN surge de una idea sugestionada por el contexto político: la hipotética posibilidad de que un día el Ejército Rojo invadiera los países de Europa occidental. Más increíbles fueron los resultados fatales de esa expectativa que en Italia nunca se concretó.
El destino sudamericano
La dialéctica de los enamorados roza el problema de la autenticidad, que sobrepasa las cavilaciones mitómanas de Braggadocio y abarca toda la existencia, como si fuera la duda moderna pero sin resolución. Por otra parte, después del muro fragmentado, la denuncia sobre las atrocidades promovidas desde los Estados y sus servicios secretos tiene un sentido de impunidad. Las memorias de Colonna terminan con un síntoma del escepticismo. Nada cambiará aunque las verdades se expongan ante el público. Las fuerzas de lo verdadero y de lo falso se confunden en una época que empieza a percibir que todo es increíble o que lo único importante es cuán convincente sea el relato. Asoma el desencanto hacia el compromiso de la sociedad para reconocer los engaños, en especial los ardides políticos.
Ante las pocas certezas, quedan las seguridades mínimas de la vida cotidiana. Hacia mediados de los ‘80, Lyotard propuso que los grandes relatos emancipadores (las narraciones de verdades universales legitimadas) se habían deslegitimado, a pesar de haber sacudido la Historia durante mucho tiempo. El populicidio en Auschwitz abre la posmodernidad. Los personajes de Número Cero piensan en su Italia decadente. ¿Cómo leer esta novela desde una perspectiva sudamericana? La década de 1990, en Argentina, remite a la formación de uno de los multimedios más poderosos de Latinoamérica, al desembarco del neoliberalismo y a la corrupción menemista de pizza con champán. En este país, las denuncias del periodismo no desalentaron la reelección del presidente en 1995. La crisis de legitimidad de los partidos políticos vendría aparejada con el colapso del modelo económico en 2001.
Como si fuera poco, en esta novela italiana, Argentina es el destino de Mussolini, es el refugio de un personaje que ha salido de una fábula conspirativa. Para componer el escape verosímil, Eco eligió este país como una opción, no sólo por la estadía de su hijo Vittorio Mussolini, sino por el antecedente de los criminales nazis (como Erich Priebke) que arribaron al sur después de la Segunda Guerra Mundial. Según las inferencias más arriesgadas, también el destino del cuerpo de Adolf Hitler fue Argentina. En este sentido, Abel Basti sería nuestro Braggadocio; con su búsqueda obsesiva de datos sobre el Führer, intenta “fragmentar la coraza de mentiras que escondió la verdad”. Esa verdad alternativa sostiene que Hitler tuvo otro doble de riesgo, que fue quien realmente murió dentro del bunker en 1945.
El tema del doble se desarrolla en clave conspirativa. Los auténticos sobreviven y los que mueren son los falsos, que la Historia registra como verdaderos. Si fuera así, habría otro cuerpo que falta en alguna parte, un nombre que interrumpió su destino, una identidad desconocida de la cual convendría rescatar su biografía secreta. Este sería un tópico para otro relato: una historia que reconstruya la vida ignorada de un doble histórico. Quizás ya sea el momento para concluir los comentarios sobre esta novela, donde el Eco articulista se cruza con el Eco literario para continuar, por otros medios, su crítica interna de la prensa, que practicó siempre como un compromiso humanístico.
Referencias
- Barrera, Carlos (coord.). Historia del periodismo universal. Barcelona: Ariel, 2004.
- Basti, Abel. Los secretos de Hitler: los acuerdos de los nazis con los Estados Unidos y los sionistas y los rastros en la Argentina del jefe del Tercer Reich. Buenos Aires: Sudamericana, 2011.
- Colombo, Furio. Últimas noticias sobre el periodismo. Barcelona: Anagrama, 1998.
- Darnton, Robert. “Primera parte: Libelos entrelazados”. En El diablo en el agua bendita, o el arte de la calumnia de Luis XIV a Napoleón. México: Fondo de Cultura Económica, 2014.
- Eco, Umberto. De la estupidez a la locura: cómo vivir en un mundo sin rumbo. Barcelona: Lumen, 2016.
- Eco, Umberto. Número Cero. Buenos Aires: Sudamericana, 2017.
- Eco, Umberto. Sobre literatura. Buenos Aires: Sudamericana, 2012.
- Francovich, Allan (director y guionista). Timewatch: Operation Gladio [telefilm documental]. Año: 1992. Duración: 146 min. País: Reino Unido. Productora: BBC Timewatch.
- Lyotard, Jean François. “Apostilla a los relatos”. En La posmodernidad. Barcelona: Gedisa, 1987.
- Sartori, Giovanni. Homo videns: la sociedad teledirigida. Buenos Aires: Taurus, 1997.
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